Quindi, niente antologia tradizionale (l’ho sempre considerata un’inutile perdita di tempo: la storia della letteratura si studia al liceo), ma solo letture finalizzate alla comprensione dei Promessi Sposi: brani degli illuministi francesi e italiani soprattutto, e un “pizzico” di romanticismo europeo (magari per dimostrare che Manzoni è tutt’altra cosa), il Candide di Voltaire e alcuni passi della Nuova Eloisa di Rousseau, qualche esempio di “gothic novel”, ma anche una sintetica e “facile” presentazione del quadro storico -sociale dell’Europa nel Seicento, nel Settecento e nel primo Ottocento. Il tutto apparentemente “slegato” da Manzoni, magari parzialmente anticipato al IV ginnasio. Dovevano essere poi gli alunni a stabilire i nessi… In ogni caso, il primo giorno di scuola in quinta ginnasiale iniziavo con “L’historia si può veramente deffinire ecc. Dopo avere preparato degli schemi, proponevo ai miei alunni dei questionari “terribili”, assegnavo un certo periodo perché vi rispondessero, poi preparavo degli “schemi di lavoro complessivi”: altri giorni di studio, di riflessione e infine discussione collettiva, in classe, e “tema” conclusivo. Scopo fondamentale: impedire una lettura frettolosa e superficiale, rendere assolutamente impossibile – e inutile – l’uso di riassuntini, temi svolti ecc. Ad esempio: Quando il Nibbio, dopo avere rapito Lucia, fa il resoconto dell’evento all’innominato, definisce la ragazza “un pulcino”…(cap. XXI). Domanda “perfida”: in quale altro passo dei Promessi Sposi viene citato il nibbio (uccello) che rapisce i pulcini dall’aia? (nel cap. VIII) Per trovare la risposta, bisognava rileggere, ancora una volta, un bel po’ di capitoli. Insomma, non era lecito – non deve essere lecito – dimenticare, trascurare, “saltare” nulla. Il risultato di tutte le mie fatiche “manzoniane” è stato senz’altro positivo:se non altro, i miei alunni hanno letto davvero, con molta attenzione, i Promessi Sposi.

Prova anche tu a fare l’aedo, associando ciascun emistichio del primo gruppo a quanti più emistichi puoi del secondo  gruppo, in modo da ottenere, ogni volta, un esametro completo. Per farlo, devi tenere conto sia del  senso (quindi, prima devi tradurre), sia della metrica. Otterrai esametri con la cesura pentemimera o eftemimera  nella maggior parte dei casi. In qualche caso noterai  che l’esametro  è divisibile in tre segmenti, anziché in due, e il primo pezzo non è un emistichio vero e proprio, ma un frammento di verso piuttosto piccolo: in questo caso, dopo di esso c’è la cesura tritemimera: quella principale si trova all’interno  dell’emistichio riportato nel gruppo B. A te il compito di individuarla, e di indicare le variazioni che consentivano all’aedo, partendo da un repertorio limitato di formule,  di comporre poemi di notevole estensione.

NOTA BENE: i versi  semiformulari qui riportati ricorrono sia nell’Iliade che nell’Odissea, sostanzialmente identici. Non segno né spiriti né accenti per consentirti di effettuare più comodamente la scansione metrica.

GRUPPO  A:

1)      Τον  δ’ ημειβετ’ επειτα

Την δ’ ημειβετ ‘ επειτα                                                        N. B. Omero usa ο, η,το (con lo spirito aspro) con funzione di pronomi. In particolare μιν= αυτον

2)      Τον  δ’ απαμειβομενος   προσεφη

Την  δ’ απαμειβομενος    προσεφη

3)      τω̧  μιν  εεισαμενη

τ̧η̧   μιν  εεισαμενη                                                                                                                                                  η̃ (con lo spirito aspro), άρα (spirito dolce), δε,δη,τοι,τε sono particelle avverbiali non sempre traducibili. A che servono, secondo te?

4)      ως  εφατ̒                                                                                   

ως   εφαθ̒                                                                                         

ως    φατο                                                                                          

5)      και    μιν  φωνησας

6)      Τον   δ̒αρ̒ υποδρα  ιδων

Την   δ̒αρ̒υποδρα   ιδων

7)      Οψε   δε    προσεειπε

8)      Тον   δʹαυτε  προσεειπε

Тην   δʹαυτε  προσεειπε

9)      Αλλʹη  τοι   μερ

10)   Τηλεμαχη   τοι

GRUPPO B:

1)      Επεα   πτεροεντα    προσηυδα                                 N.B.      Omero spesso non effettua la contrazione

2)      Ποδαρκης   διος     Αχιλλευς                                                   la  ι  di  διος   è lunga

3)      Κρειων   Αγαμεμνων

4)      Ποδας   ωκυς   Αχιλλευς                                                          πόδας   è accusativo di relazione

5)      Κορυθαιολος    Εκτωρ

6)      Θετις    κατα   δακρυ    χεουσα                                              καταχέω    tmesi

7)      Την   δ’ου  τι προσεφη  νεφεληγερετα  Ζευς

8)      Βοωπις   ποτνια  Ηρη                                                              Ηρη   ionico = Era

9)      Πατηρ   ανδρων   τε   θεων  τε

10)   Φιλομμειδης   Аφροδιτη

11)   Νεφεληγερετα   Ζευς

12)   Προσεφη     ποδας   ωκεα  Ιρις

13)   Προσεφωνεε   δι’ Аφροδιτη

14)   Ουδ’απιθησε  πατηρ  ανδρων   τε  θεων  τε

15)   Ουδ’απιθησε   βοην  αγαθος   Мενελαος                         βοήν è accusativo di relazione come  πόδας

16)   Ουδ ‘απιθησεν  εϋς  παις  Αγχισαο                                    perché  quel ν  efelcistico?

17)   Ουδ’απιθησε  θεα   γλαυκωπις   Αθηνη

18)   Οι  δ’αρα   παντες  επιαχον  υιες   Αχαιων

19)   Οι   δ’αρα του  μαλα  μεν  κλυον  ηδ’επιθοντο                il genitivo του è retto da κλύω

20)   Θεα   γλαυκωπις   Αθηνη

21)   Ταυτα  θεων  εν  γουνασι  κειται           ( proverbiale; come dire: questo dipende dal volere degli dei )

22)   Χαιρε  δη φημη̨  Οδυσσηος  φιλος  υιος     spesso in Omero l’imperfetto è privo di aumento

23)   Ευχομενος , σχεδοθεν  δε  οι  ελθεν   Αθηνη      οι (con lo spirito aspro) =pronome personale di terza persona, dativo singolare

24)   Εδεισεν  δε  βοωπις  ποτνια   Ηρη

Questo esercizio presuppone la spiegazione dell’esametro omerico, delle sue particolarità      per quanto riguarda la prosodia ecc. Essendo piuttosto “difficile” per i livelli di preparazione odierni, non può essere mezzo di verifica usuale. Deve essere presentato come “gioco senza voto” da effettuare magari in classe , in gruppo,e in presenza dell’insegnante, altrimenti getterà intere classi di alunni – e di genitori iperprotettivi- nello sconforto totale.

( α,vv. 1-10)

1      Άνδρα      μοι      έννεπε ,    Μου̃σα,             πολύτοπον,       ός   μάλα     πολλά

L’uomo  a me     canta        o Musa      dall’ingegno multiforme         il quale molto a lungo

πλάγχθη,          επεί               Τροίης         ιερόν        πτολίεθον         έπερσε  ˙

andò errando, dopo che    di Troia         la sacra      rocca            distrusse;

πολλω̃ν    δ’ανθρώπων       ίδεν         άστεα            καί             νόον                  έγνω

di molti     uomini        vide        le  città           e            la mente         conobbe

πολλά    δ’ό     γ’εν    πόντω       πάθεν      άλγεα            όν   κατά     θυμόν,

molti     egli         in mare   patì           dolori            nel suo       animo ,

5 αρνύμενος       ήν      τε        ψυχήν     καί       νόστον            εταίρων.

lottando         per la sua        vita       e     per il ritorno     dei  compagni.

Αλλ ‘  ουδ ‘    ως       ετάρους            ερρύσατο ,           ιέμενός     περ·

Ma  neanche così     i compagni     riuscì a salvare,      benché lo bramasse:

αυτω̃ν     γάρ        σφετέρησιν     ατασθαλίησιν         όλοντο,

infatti    per la loro stessa       stolta follia        perirono,

νήπιοι,      οί             κατά     βου̃ς      Υπερίονος          Ηελίοιο

pazzi,  essi  che             le vacche      dell’Iperione       Sole

ήσθιον·          αύταρ      ο       τοι̃σιν            αφείλετο        νοστιμον         η̃μαρ.

divorarono;   ed     egli          a loro              tolse           il giorno del ritorno.

10     Τω̃ν    αμόθεν   γε,          θεά,    θυγάτερ  Διός,    ειπέ     καί       ημι̃ν.

Di  questi  fatti, cominciando da un punto qualunque, o dea,  figlia   di Zeus ,  narra  anche      a noi

(qualcosa).

Nota: i canti dell’Iliade si indicano con le lettere maiuscole dell’alfabeto greco, quelli dell’Odissea con le minuscole. Quindi α 1-10 significa: Odissea, canto 1° versi  1-10.

OSSERVAZIONI SULLA PROTASI DELL’ODISSEA

Al verso 1, l’uomo (andra), ma anche “l’eroe” ,cioè Odisseo, è collocato in posizione enfatica, cioè in una posizione di rilievo, perché costituisce l’argomento del poema. Analogamente, anche la qualità che gli viene attribuita (l’ingegno multiforme) ha una posizione speciale, dopo la pausa ritmica del verso (cesura), per sottolinearne l’importanza. In senso più lato, però, si potrebbe intendere “l’uomo “in genere, in quanto diverso sia dagli dei che dalle bestie, dai mostri subumani, perché Odisseo è il “paradigma”, cioè il modello esemplare dell’umanità, con i suoi pregi e le sue debolezze. “Moi” cioè “a me” è il dativo del pronome personale di  prima persona: è questa la prima volta e l’unica volta che in un poema epico così antico appare un riferimento all’”io” del poeta, il quale – si badi bene – non è l’autore, bensì il destinatario del canto: è la Musa  che canta (énnepe cioè “canta” imperativo), il poeta  ne è solo il portavoce.

Subito dopo, nei versi successivi  (dal 2 al 6) vengono delineate le caratteristiche fondamentali, o meglio le diverse componenti del personaggio Odisseo, che sono anche i temi dominanti del poema: il lungo vagabondaggio dopo la distruzione di Troia, che viene senz’altro attribuita a lui (Ulisse è quindi parte del mito troiano e del complesso ciclo mitico dei nòstoi, cioè dei  travagliati ritorni in patria dei guerrieri achei), il tema della curiosità e della sete di conoscenza, della varia esperienza di paesi e popoli acquisita nel corso dei lunghi viaggi, sottolineata dalla ripetizione dell’aggettivo-avverbio “molto”: nell’epiteto “polytropon”, per il quale trovo insuperata la traduzione del Pindemonte “dal multiforme ingegno”; in “mala pollà” ,molto a lungo, con funzione avverbiale alla fine del 1° verso; in “pollon” all’inizio del verso 3, in “pollà” all’inizio del 4. La ripetizione non è casuale: si tratta di  artifici retorici (anadiplosi, poliptoto) che sono un chiaro indizio dell’abilità “artigianale” del Poeta dell’Odissea (che per convenzione chiamiamo “Omero”). Come si può notare fin dalle prime battute, l’Odissea NON è espressione spontanea e immediata di un intero popolo, non è poesia popolare – come pretendevano i romantici -, bensì opera raffinata e complessa, che presuppone una plurisecolare tradizione “tecnica” e letteraria.

Nei versi 5 e 6 ci viene presentata un’altra caratteristica fondamentale dell’eroe: la sua ansia, la sua lotta per la salvezza dei compagni (compagni non sempre e non del tutto leali e fidati), la sua – diremmo noi – dimensione altruistica, naturale in un leader, ma purtroppo destinata al fallimento. Quello che è notevole, però, è la causa di tale fallimento: i compagni di Ulisse periscono per la loro “atasthalia”, termine che potremmo tradurre con “ stupida follia, stoltezza”. Non è il volere del fato o degli dei a provocarne la morte, ma la loro debolezza, la loro incapacità di resistere ai morsi della fame (resistere alla fame e al sonno sono le prove a cui, tradizionalmente, sono sottoposti gli eroi nell’epica e nel folclore): uccidono e divorano le vacche sacre del dio Sole (dimostrando, così, di non essere autentici eroi) e quindi sono indegni di raggiungere la meta agognata, Itaca. E’ ancora un dio a suscitare la violenta tempesta che travolge la loro nave, ma sono stati loro a provocarne la collera. Il concetto di responsabilità fa qui la sua prima, timida apparizione nella cultura europea ,concetto ribadito subito dopo , nel corso di un’assemblea divina, dallo stesso Zeus: “ Ahimè, quante colpe i mortali attribuiscono agli dei! Da noi, infatti, essi dicono che provengono le sventure, ma, invece, a causa della loro stolta follia (ancora una volta “atasthalia”)attirano su se stessi i mali, contro il volere del fato” . E  Zeus cita subito la morte – meritata – di Egisto, che aveva ucciso Agamennone , usurpandone la moglie e il regno. A ragione Oreste, figlio di Agamennone, l’aveva a sua volta assassinato, vendicando il padre (versi 32 – 43).

Tanto più rilevante ci appare questa sottolineatura del concetto di responsabilità personale, se lo confrontiamo con un episodio del 3° canto dell’Iliade: Elena, la “donna fatale” che con la sua fuga ha provocato la guerra di Troia, dall’alto delle mura ha assistito al duello tra Menelao, il marito da lei  tradito, e Paride, l’amante. Quest’ultimo si è rivelato un uomo da nulla, un vile, e si è salvato solo grazie alla protezione di Afrodite. Menelao, al contrario, ha dato prova di grande valore: lui sì è un vero uomo, Paride non è che un bellimbusto effeminato. Elena è pentita di ciò che ha fatto, prova vergogna e rimorso. Ma Afrodite ha portato Paride, il suo protetto, in salvo, a casa sua, nel suo letto. E Paride reclama la presenza di Elena, perché la desidera e vuole fare l’amore con lei. All’invito di Afrodite, che è andata a chiamarla assumendo l’aspetto di un’anziana ancella, Elena si ribella e risponde in malo modo, anche quando capisce che l’insolita messaggera è la dea in persona. Ma Afrodite la minaccia e le incute un timore tale che Elena obbedisce e va a letto con Paride. Insomma, La responsabilità della colpa è della dea, non della creatura umana, che non ha la forza di opporsi agli ordini divini. La differenza dall’Odissea è rilevante, ed è un chiaro indizio della maggiore antichità dell’Iliade.

La protasi si conclude con il verso 10 ( Di questi eventi, cominciando da un punto qualunque, o dea, narra qualcosa anche a noi): ha una struttura “ad anello”, in quanto nel 10° verso si ribadisce l’invocazione alla Musa presente nel 1° verso.  Seguono poco più di 80 versi che fungono da introduzione alla narrazione vera e propria: l’esposizione dell’antefatto, l’ostilità di Poseidon verso Odisseo, l’assemblea degli dei  (cui si è già accennato) che costituisce una sorta di cornice, (entro la quale si inserisce la cosiddetta Telemachia, cioè i primi 4 canti, in cui si narrano le avventure di Telemaco e gli avvenimenti di Itaca) che si chiude nel 5° canto, con l’entrata in scena del protagonista, prigioniero di Calipso. Nella parte introduttiva Ulisse non è presente se non nei ricordi, nei sentimenti e nei discorsi  di altri, nell’odio di Poseidon e nella pietà di Atena, che così  parla al padre Zeus: “ Il mio cuore si spezza per Odisseo dall’acuto intelletto, il quale , sventurato, lontano dai suoi cari, soffre interminabili pene, nell’isola in mezzo al mare … isola selvosa, in cui ha dimora una dea, la figlia del  terribile Atlante. Essa con lusinghe e discorsi incantatori trattiene quel povero infelice, perché scordi Itaca. Ma Odisseo, nel desiderio di scorgere anche solo il fumo che si leva dalla sua terra, vuole morire.”  Ecco la prima, significativa presentazione dell’eroe. La dea Calipso lo ama, vorrebbe trattenerlo sempre con sé. Calipso è bella, eternamente giovane. Accettare il suo amore significa ottenere l’immortalità, l’eterna giovinezza, una vita libera da affanni e dolori. Ma Ulisse preferisce morire pur di rivedere il fumo che si leva dalla sua patria. Quel fumo rappresenta un mondo: il mondo  degli affetti, la terra dei padri, e, in genere, degli uomini, in antitesi a quello degli dei e al mondo animale. Né gli uni né gli altri accendono il fuoco per cuocere il cibo, il pane in primo luogo, che è, per definizione, il cibo dell’uomo per eccellenza. Ulisse, insomma, sceglie di essere uomo, accettando implicitamente tutti i mali che la condizione umana comporta, inclusa la morte.

Come si può notare, nella protasi non c’è cenno alla seconda parte dell’Odissea, cioè agli avvenimenti successivi al ritorno di Ulisse nella sua Itaca. Ma questa “incongruenza”, che è un indizio della storia travagliata del poema, e della sua natura composita, risulterà più comprensibile in seguito.

Per il momento, conviene invece dare un’occhiata alle protasi dei due altri poemi dell’antichità: a quella dell’Iliade, di alcuni decenni anteriore all’Odissea e attribuita dalla tradizione allo stesso autore, ad Omero, e quella, di 800 anni posteriore, dell’Eneide di Virgilio.

PROTASI DELL’Iliade

( A,1-7)

L’ira canta, o dea, del Pelide Achille,

(ira) mortale, che infiniti  lutti agli Achei arrecò,

molte forti vite  scagliò nell’Ade,

(vite) di eroi, li rese preda per i cani

e per tutti gli uccelli: si compiva il volere di Zeus

da quando  per la prima volta si divisero  litigando

Atride sovrano di uomini  e il divino Achille.

L’argomento del poema, cioè l’ira di Achille, è enunciato  subito,all’inizio del primo verso( si dà così l’avvio ad una consuetudine letteraria che si perpetuerà nei secoli), ma è esclusivamente la Musa l’autrice del canto. L’io del Poeta è totalmente assente: non è citato nemmeno come destinatario del canto (ed è perciò discutibile la famosissima traduzione del Monti :“Cantami, o Diva, del Pelide Achille l’ira funesta”). Il narratore dell’Iliade è, in assoluto, il più “oggettivo” che si conosca. Totalmente estraneo all’azione, guarda gli eventi dall’alto, come “l’occhio di Dio” che tutto vede e conosce, anche i pensieri e i sentimenti degli uomini. L’ira, collocata in posizione enfatica, come pure l’attributo ad essa riferito, all’inizio del 2° verso, è definita “mortale” , nel duplice significato di “inestinguibile, tale da durare fino alla morte” e di “apportatrice di morte “.   Subito dopo, le conseguenze  di tale  ira: la morte di molti Achei , rimasti privi del  loro più forte difensore e quindi più esposti agli attacchi del nemico. Ma dei Troiani non si fa cenno: le perdite dell’esercito acheo sono direttamente attribuite a un’unica causa: l’ira. Ma, al di sopra di essa, è la volontà di Zeus  a determinare gli eventi: è Zeus che, in seguito alle preghiere di Teti, la ninfa madre  di Achille, ha stabilito che molti Achei muoiano per vendicare l’offesa arrecata dall’Atride Agamennone all’eroe “divino”: non a caso i nomi dei due avversari sono collocati l’uno all’inizio e l’altro alle fine del verso, in una forte contrapposizione sottolineata dalla disposizione incrociata (chiasmo) dei nomi e dei loro epiteti (nome – epiteto – epiteto – nome). La guerra di Troia rimane sullo sfondo, elemento secondario rispetto all’argomento del poema, che è la lite tra due sovrani achei. Come si può notare, la protasi dell’Iliade, ancor più di quella dell’Odissea, è “parziale”, non del tutto rispondente al contenuto effettivo del Poema come lo conosciamo noi. Anche in questo caso, come nell’Odissea, la motivazione dell’”incongruenza” è da ricercare nella formazione complessa e travagliata del Poema.

PROTASI dell’ENEIDE   (I,1-11)

Le imprese guerresche  e l’eroe  io canto, (l’eroe) che per primo, dalle spiagge di Troia

fuggiasco  per volere del Fato  venne in Italia e ai lidi

lavinii, molto a lungo sballottato per terre e per mari

dalla violenza degli dei, a causa dell’ira memore della crudele Giunone,

molto  soffrì  anche in guerra, finché  riuscì a fondare la città

e introdusse   nel Lazio  i suoi dei, donde ebbe origine la stirpe

latina  e i padri Albani, e le mura dell’alta Roma.

Musa, ricordami le cause, per quale oltraggio alla sua divinità,

o per quale torto subito, la regina degli dei  condannò

un uomo insigne per pietas  ad affrontare tante sventure,

ad affrontare tanti travagli. Così grandi sono le ire nell’animo dei  celesti!

L’Eneide, composta  nel primo secolo della nostra era,  a una distanza di più di otto secoli dai poemi omerici, che ne costituiscono il modello, da un Poeta, Virgilio, a noi perfettamente noto, è lontana migliaia di anni – luce dall’Odissea, e quindi estranea al nostro discorso. Tuttavia  un confronto tra i rispettivi proemi può servire  più di qualsiasi discorso teorico a far capire, per contrasto, la differenza tra l’epica dei secoli  più recenti e quella, antichissima, di Omero.

Anche qui l’argomento del poema è collocato in posizione enfatica, all’inizio del 1° verso, ma la differenza dai poemi omerici è notevole: nell’Iliade è l’ira, cioè un sentimento, una passione individuale che ci fa subito intuire il carattere del protagonista, uomo dalle passioni smisurate; nell’Odissea è l’eroe Ulisse a costituire il centro della narrazione. Nell’Eneide non più: sono le imprese e l’eroe, o meglio, se intendiamo l’espressione come una endiadi  (endiadi = espressione di un concetto per mezzo di due parole), le imprese guerresche dell’eroe a costituire il tema del canto. Tutto questo è molto “latino”: per gli antichi Romani l’uomo “è”  ciò che fa. Se leggiamo, ad esempio, l’epigrafe funeraria di qualsiasi personaggio ragguardevole, vediamo ridotta al minimo la dimensione privata, mentre viene evidenziato il ruolo pubblico del defunto: cariche politiche e militari, imprese belliche ecc. Mentre  gli eroi omerici, anche attraverso i loro epiteti, ci vengono presentati come individui dotati di una forte personalità, di Enea si dice soltanto che è “insigne per pietas”. La “pietas” è un termine intraducibile in italiano: indica un complesso di atteggiamenti che, nell’etica di Roma antica, sono tipici del cittadino modello: la pietà religiosa, il rispetto per i genitori e la famiglia, la devozione per la patria, l’osservanza del  rigido codice morale tradizionale … l’individuo Enea ci sfugge, è inafferrabile nei suoi tratti caratteriali e personali. O meglio, di lui possiamo cogliere un’unica caratteristica “umana”: il dolore. Perché Enea ha perduto tutto: la patria, la moglie, gli affetti più cari. Non ha il diritto di legarsi a un’altra donna, di cercare la sua non diciamo felicità, ma nemmeno serenità. Non può coltivare sogni e progetti personali. Esiste unicamente per la missione che il Fato gli ha assegnato: fondare una città e una stirpe da cui nascerà Roma. E il Fato – si badi bene – non ha nulla a che vedere col la capricciosa Moira (il destino) di Omero: il Fato virgiliano è la Prònoia, la provvidenza degli Stoici. L’Eneide è fortemente influenzata dall’ideologia augustea, stoicheggiante. Ed Enea è un eroe stoico: non può cedere ad alcuna passione, ad alcuna debolezza umana. Mentre Ulisse e Achille, i protagonisti dei poemi omerici, sono definiti da numerosi epiteti che ne delineano le caratteristiche fisiche e psichiche, Enea è definito da due soli epiteti: “pius”, cioè dotato di pietas, e “pater”, cioè padre fondatore della stirpe latina. Per questo motivo, probabilmente, al lettore odierno appare “scialbo”. Ulisse e Achille sono invece degli archetipi  universali. Ulisse, in particolare, è forse il più famoso e vitale personaggio della letteratura di tutti i tempi: dall’Ulisse di Dante a quello di Joyce, dà il nome a programmi televisivi e riviste di divulgazione scientifica, ed è presente persino nei cartoons … del resto, basta vedere la diversa reazione dei ragazzini del ginnasio di fronte all’epica classica: noia e indifferenza per l’Eneide, interesse per entrambi i poemi omerici, che sono sempre dei best seller. Infine: nei poemi omerici gli dei sono onnipresenti, considerati un” dato ovvio”, indifferenti al bene e al male, amorali come le forze della natura di cui sono l’espressione. Non sono “giudicati” né sottoposti a valutazione morale: spesso crudeli, indifferenti alla sorte degli uomini, o impotenti davanti alla Moira – destino, possono essere invocati o derisi o addirittura aggrediti dagli uomini, che tuttavia non pongono in dubbio la loro esistenza. Non così nell’Eneide: Virgilio, non dimentichiamolo, aveva avuto una formazione epicurea (“gli dei, ammesso che esistano, -ma non ne siamo sicuri – non si curano degli uomini). Per Virgilio gli dei sono malvagi, e sulla loro esistenza deve nutrire parecchi dubbi. Semmai può avere aderito nell’età adulta, come molti intellettuali a lui contemporanei, all’ideologia di Augusto: può credere in una intelligenza suprema che governa l’universo e gli uomini, e ne guida gli eventi finalizzandoli al raggiungimento di un ordine provvidenziale  – sotto il governo di Roma , beninteso – che è la riproduzione dell’ordine cosmico. Giunone, Venere, presenti nel Poema perché fanno parte del genere letterario, come “topoi”, sono in realtà puri espedienti narrativi, come il cattivo nella fiaba: se non ci fosse non accadrebbe nulla e l’eroe non sarebbe più tale.

Da notare, infine: l’autore del canto è il Poeta, Virgilio (io canto). La Musa è presente solo in quanto richiama alla memoria le cause degli antichi eventi (un cenno ai modelli omerici simboleggiati dalla Musa).

La distanza da Omero è abissale. Anche il canone dell’impersonalità è venuto meno: l’esclamazione del verso 11 (epifonema: così grandi sono le ire negli animi dei celesti!) rivela la partecipazione diretta dell’Autore agli eventi narrati, la sua perplessità di fronte a divinità così poco credibili.

PROTASI DELL’ODISSEA

( α,vv. 1-10)

1      Άνδρα      μοι      έννεπε ,    Μου̃σα,             πολύτοπον,                         ός   μάλα     πολλά

L’uomo  a me     canta        o Musa      dall’ingegno multiforme         il quale molto a lungo

πλάγχθη,          επεί               Τροίης         ιερόν        πτολίεθον         έπερσε  ˙

andò errando, dopo che    di Troia         la sacra           rocca            distrusse;

πολλω̃ν    δ’ανθρώπων       ίδεν         άστεα            καί             νόον                        έγνω

di molti     uomini                 vide        le  città           e                 la mente         conobbe

πολλά    δ’ό     γ’εν    πόντω       πάθεν      άλγεα            όν   κατά     θυμόν,

molti     egli         in mare           patì           dolori            nel suo        animo ,

5      αρνύμενος       ήν      τε        ψυχήν     καί       νόστον            εταίρων.

lottando          per la sua       vita         e     per il ritorno     dei  compagni.

Αλλ ‘  ουδ ‘    ως       ετάρους            ερρύσατο ,           ιέμενός     περ·

Ma  neanche così     i compagni     riuscì a salvare,      benché lo bramasse:

αυτω̃ν     γάρ        σφετέρησιν     ατασθαλίησιν         όλοντο,

infatti    per la loro stessa            stolta follia              perirono,

νήπιοι,      οί             κατά     βου̃ς      Υπερίονος          Ηελίοιο

pazzi,  essi  che             le vacche      dell’Iperione       Sole

ήσθιον·          αύταρ      ο          τοι̃σιν                αφείλετο        νοστιμον         η̃μαρ.

divorarono;   ed     egli               a loro                 tolse                 il giorno del ritorno.

10     Τω̃ν         αμόθεν             γε,                                                θεά,    θυγάτερ  Διός,    ειπέ     καί           ημι̃ν.

Di  questi  fatti, cominciando da un punto qualunque, o dea,  figlia   di Zeus ,  narra  anche      a noi

(qualcosa).

Nota: i canti dell’Iliade si indicano con le lettere maiuscole dell’alfabeto greco, quelli dell’Odissea con le minuscole. Quindi α 1-10 significa: Odissea, canto 1° versi  1-10.

OSSERVAZIONI SULLA PROTASI DELL’ODISSEA

Al verso 1, l’uomo (andra), ma anche “l’eroe” ,cioè Odisseo, è collocato in posizione enfatica, cioè in una posizione di rilievo, perché costituisce l’argomento del poema. Analogamente, anche la qualità che gli viene attribuita (l’ingegno multiforme) ha una posizione speciale, dopo la pausa ritmica del verso (cesura), per sottolinearne l’importanza. In senso più lato, però, si potrebbe intendere “l’uomo “in genere, in quanto diverso sia dagli dei che dalle bestie, dai mostri subumani, perché Odisseo è il “paradigma”, cioè il modello esemplare dell’umanità, con i suoi pregi e le sue debolezze. “Moi” cioè “a me” è il dativo del pronome personale di  prima persona: è questa la prima volta e l’unica volta che in un poema epico così antico appare un riferimento all’”io” del poeta, il quale – si badi bene – non è l’autore, bensì il destinatario del canto: è la Musa  che canta (énnepe cioè “canta” imperativo), il poeta  ne è solo il portavoce.

Subito dopo, nei versi successivi  (dal 2 al 6) vengono delineate le caratteristiche fondamentali, o meglio le diverse componenti del personaggio Odisseo, che sono anche i temi dominanti del poema: il lungo vagabondaggio dopo la distruzione di Troia, che viene senz’altro attribuita a lui (Ulisse è quindi parte del mito troiano e del complesso ciclo mitico dei nòstoi, cioè dei  travagliati ritorni in patria dei guerrieri achei), il tema della curiosità e della sete di conoscenza, della varia esperienza di paesi e popoli acquisita nel corso dei lunghi viaggi, sottolineata dalla ripetizione dell’aggettivo-avverbio “molto”: nell’epiteto “polytropon”, per il quale trovo insuperata la traduzione del Pindemonte “dal multiforme ingegno”; in “mala pollà” ,molto a lungo, con funzione avverbiale alla fine del 1° verso; in “pollon” all’inizio del verso 3, in “pollà” all’inizio del 4. La ripetizione non è casuale: si tratta di  artifici retorici (anadiplosi, poliptoto) che sono un chiaro indizio dell’abilità “artigianale” del Poeta dell’Odissea (che per convenzione chiamiamo “Omero”). Come si può notare fin dalle prime battute, l’Odissea NON è espressione spontanea e immediata di un intero popolo, non è poesia popolare – come pretendevano i romantici -, bensì opera raffinata e complessa, che presuppone una plurisecolare tradizione “tecnica” e letteraria.

Nei versi 5 e 6 ci viene presentata un’altra caratteristica fondamentale dell’eroe: la sua ansia, la sua lotta per la salvezza dei compagni (compagni non sempre e non del tutto leali e fidati), la sua – diremmo noi – dimensione altruistica, naturale in un leader, ma purtroppo destinata al fallimento. Quello che è notevole, però, è la causa di tale fallimento: i compagni di Ulisse periscono per la loro “atasthalia”, termine che potremmo tradurre con “ stupida follia, stoltezza”. Non è il volere del fato o degli dei a provocarne la morte, ma la loro debolezza, la loro incapacità di resistere ai morsi della fame (resistere alla fame e al sonno sono le prove a cui, tradizionalmente, sono sottoposti gli eroi nell’epica e nel folclore): uccidono e divorano le vacche sacre del dio Sole (dimostrando, così, di non essere autentici eroi) e quindi sono indegni di raggiungere la meta agognata, Itaca. E’ ancora un dio a suscitare la violenta tempesta che travolge la loro nave, ma sono stati loro a provocarne la collera. Il concetto di responsabilità fa qui la sua prima, timida apparizione nella cultura europea ,concetto ribadito subito dopo , nel corso di un’assemblea divina, dallo stesso Zeus: “ Ahimè, quante colpe i mortali attribuiscono agli dei! Da noi, infatti, essi dicono che provengono le sventure, ma, invece, a causa della loro stolta follia (ancora una volta “atasthalia”)attirano su se stessi i mali, contro il volere del fato” . E  Zeus cita subito la morte – meritata – di Egisto, che aveva ucciso Agamennone , usurpandone la moglie e il regno. A ragione Oreste, figlio di Agamennone, l’aveva a sua volta assassinato, vendicando il padre (versi 32 – 43).

Tanto più rilevante ci appare questa sottolineatura del concetto di responsabilità personale, se lo confrontiamo con un episodio del 3° canto dell’Iliade: Elena, la “donna fatale” che con la sua fuga ha provocato la guerra di Troia, dall’alto delle mura ha assistito al duello tra Menelao, il marito da lei  tradito, e Paride, l’amante. Quest’ultimo si è rivelato un uomo da nulla, un vile, e si è salvato solo grazie alla protezione di Afrodite. Menelao, al contrario, ha dato prova di grande valore: lui sì è un vero uomo, Paride non è che un bellimbusto effeminato. Elena è pentita di ciò che ha fatto, prova vergogna e rimorso. Ma Afrodite ha portato Paride, il suo protetto, in salvo, a casa sua, nel suo letto. E Paride reclama la presenza di Elena, perché la desidera e vuole fare l’amore con lei. All’invito di Afrodite, che è andata a chiamarla assumendo l’aspetto di un’anziana ancella, Elena si ribella e risponde in malo modo, anche quando capisce che l’insolita messaggera è la dea in persona. Ma Afrodite la minaccia e le incute un timore tale che Elena obbedisce e va a letto con Paride. Insomma, La responsabilità della colpa è della dea, non della creatura umana, che non ha la forza di opporsi agli ordini divini. La differenza dall’Odissea è rilevante, ed è un chiaro indizio della maggiore antichità dell’Iliade.

La protasi si conclude con il verso 10 ( Di questi eventi, cominciando da un punto qualunque, o dea, narra qualcosa anche a noi): ha una struttura “ad anello”, in quanto nel 10° verso si ribadisce l’invocazione alla Musa presente nel 1° verso.  Seguono poco più di 80 versi che fungono da introduzione alla narrazione vera e propria: l’esposizione dell’antefatto, l’ostilità di Poseidon verso Odisseo, l’assemblea degli dei  (cui si è già accennato) che costituisce una sorta di cornice, (entro la quale si inserisce la cosiddetta Telemachia, cioè i primi 4 canti, in cui si narrano le avventure di Telemaco e gli avvenimenti di Itaca) che si chiude nel 5° canto, con l’entrata in scena del protagonista, prigioniero di Calipso. Nella parte introduttiva Ulisse non è presente se non nei ricordi, nei sentimenti e nei discorsi  di altri, nell’odio di Poseidon e nella pietà di Atena, che così  parla al padre Zeus: “ Il mio cuore si spezza per Odisseo dall’acuto intelletto, il quale , sventurato, lontano dai suoi cari, soffre interminabili pene, nell’isola in mezzo al mare … isola selvosa, in cui ha dimora una dea, la figlia del  terribile Atlante. Essa con lusinghe e discorsi incantatori trattiene quel povero infelice, perché scordi Itaca. Ma Odisseo, nel desiderio di scorgere anche solo il fumo che si leva dalla sua terra, vuole morire.”  Ecco la prima, significativa presentazione dell’eroe. La dea Calipso lo ama, vorrebbe trattenerlo sempre con sé. Calipso è bella, eternamente giovane. Accettare il suo amore significa ottenere l’immortalità, l’eterna giovinezza, una vita libera da affanni e dolori. Ma Ulisse preferisce morire pur di rivedere il fumo che si leva dalla sua patria. Quel fumo rappresenta un mondo: il mondo  degli affetti, la terra dei padri, e, in genere, degli uomini, in antitesi a quello degli dei e al mondo animale. Né gli uni né gli altri accendono il fuoco per cuocere il cibo, il pane in primo luogo, che è, per definizione, il cibo dell’uomo per eccellenza. Ulisse, insomma, sceglie di essere uomo, accettando implicitamente tutti i mali che la condizione umana comporta, inclusa la morte.

Come si può notare, nella protasi non c’è cenno alla seconda parte dell’Odissea, cioè agli avvenimenti successivi al ritorno di Ulisse nella sua Itaca. Ma questa “incongruenza”, che è un indizio della storia travagliata del poema, e della sua natura composita, risulterà più comprensibile in seguito.

Per il momento, conviene invece dare un’occhiata alle protasi dei due altri poemi dell’antichità: a quella dell’Iliade, di alcuni decenni anteriore all’Odissea e attribuita dalla tradizione allo stesso autore, ad Omero, e quella, di 800 anni posteriore, dell’Eneide di Virgilio.

PROTASI DELL’Iliade

( A,1-7)

L’ira canta, o dea, del Pelide Achille,

(ira) mortale, che infiniti  lutti agli Achei arrecò,

molte forti vite  scagliò nell’Ade,

(vite) di eroi, li rese preda per i cani

e per tutti gli uccelli: si compiva il volere di Zeus

da quando  per la prima volta si divisero  litigando

Atride sovrano di uomini  e il divino Achille.

L’argomento del poema, cioè l’ira di Achille, è enunciato  subito,all’inizio del primo verso( si dà così l’avvio ad una consuetudine letteraria che si perpetuerà nei secoli), ma è esclusivamente la Musa l’autrice del canto. L’io del Poeta è totalmente assente: non è citato nemmeno come destinatario del canto (ed è perciò discutibile la famosissima traduzione del Monti :“Cantami, o Diva, del Pelide Achille l’ira funesta”). Il narratore dell’Iliade è, in assoluto, il più “oggettivo” che si conosca. Totalmente estraneo all’azione, guarda gli eventi dall’alto, come “l’occhio di Dio” che tutto vede e conosce, anche i pensieri e i sentimenti degli uomini. L’ira, collocata in posizione enfatica, come pure l’attributo ad essa riferito, all’inizio del 2° verso, è definita “mortale” , nel duplice significato di “inestinguibile, tale da durare fino alla morte” e di “apportatrice di morte “.   Subito dopo, le conseguenze  di tale  ira: la morte di molti Achei , rimasti privi del  loro più forte difensore e quindi più esposti agli attacchi del nemico. Ma dei Troiani non si fa cenno: le perdite dell’esercito acheo sono direttamente attribuite a un’unica causa: l’ira. Ma, al di sopra di essa, è la volontà di Zeus  a determinare gli eventi: è Zeus che, in seguito alle preghiere di Teti, la ninfa madre  di Achille, ha stabilito che molti Achei muoiano per vendicare l’offesa arrecata dall’Atride Agamennone all’eroe “divino”: non a caso i nomi dei due avversari sono collocati l’uno all’inizio e l’altro alle fine del verso, in una forte contrapposizione sottolineata dalla disposizione incrociata (chiasmo) dei nomi e dei loro epiteti (nome – epiteto – epiteto – nome). La guerra di Troia rimane sullo sfondo, elemento secondario rispetto all’argomento del poema, che è la lite tra due sovrani achei. Come si può notare, la protasi dell’Iliade, ancor più di quella dell’Odissea, è “parziale”, non del tutto rispondente al contenuto effettivo del Poema come lo conosciamo noi. Anche in questo caso, come nell’Odissea, la motivazione dell’”incongruenza” è da ricercare nella formazione complessa e travagliata del Poema.

PROTASI dell’ENEIDE   (I,1-11)

Le imprese guerresche  e l’eroe  io canto, (l’eroe) che per primo, dalle spiagge di Troia

fuggiasco  per volere del Fato  venne in Italia e ai lidi

lavinii, molto a lungo sballottato per terre e per mari

dalla violenza degli dei, a causa dell’ira memore della crudele Giunone,

molto  soffrì  anche in guerra, finché  riuscì a fondare la città

e introdusse   nel Lazio  i suoi dei, donde ebbe origine la stirpe

latina  e i padri Albani, e le mura dell’alta Roma.

Musa, ricordami le cause, per quale oltraggio alla sua divinità,

o per quale torto subito, la regina degli dei  condannò

un uomo insigne per pietas  ad affrontare tante sventure,

ad affrontare tanti travagli. Così grandi sono le ire nell’animo dei  celesti!

L’Eneide, composta  nel primo secolo della nostra era,  a una distanza di più di otto secoli dai poemi omerici, che ne costituiscono il modello, da un Poeta, Virgilio, a noi perfettamente noto, è lontana migliaia di anni – luce dall’Odissea, e quindi estranea al nostro discorso. Tuttavia  un confronto tra i rispettivi proemi può servire  più di qualsiasi discorso teorico a far capire, per contrasto, la differenza tra l’epica dei secoli  più recenti e quella, antichissima, di Omero.

Anche qui l’argomento del poema è collocato in posizione enfatica, all’inizio del 1° verso, ma la differenza dai poemi omerici è notevole: nell’Iliade è l’ira, cioè un sentimento, una passione individuale che ci fa subito intuire il carattere del protagonista, uomo dalle passioni smisurate; nell’Odissea è l’eroe Ulisse a costituire il centro della narrazione. Nell’Eneide non più: sono le imprese e l’eroe, o meglio, se intendiamo l’espressione come una endiadi  (endiadi = espressione di un concetto per mezzo di due parole), le imprese guerresche dell’eroe a costituire il tema del canto. Tutto questo è molto “latino”: per gli antichi Romani l’uomo “è”  ciò che fa. Se leggiamo, ad esempio, l’epigrafe funeraria di qualsiasi personaggio ragguardevole, vediamo ridotta al minimo la dimensione privata, mentre viene evidenziato il ruolo pubblico del defunto: cariche politiche e militari, imprese belliche ecc. Mentre  gli eroi omerici, anche attraverso i loro epiteti, ci vengono presentati come individui dotati di una forte personalità, di Enea si dice soltanto che è “insigne per pietas”. La “pietas” è un termine intraducibile in italiano: indica un complesso di atteggiamenti che, nell’etica di Roma antica, sono tipici del cittadino modello: la pietà religiosa, il rispetto per i genitori e la famiglia, la devozione per la patria, l’osservanza del  rigido codice morale tradizionale … l’individuo Enea ci sfugge, è inafferrabile nei suoi tratti caratteriali e personali. O meglio, di lui possiamo cogliere un’unica caratteristica “umana”: il dolore. Perché Enea ha perduto tutto: la patria, la moglie, gli affetti più cari. Non ha il diritto di legarsi a un’altra donna, di cercare la sua non diciamo felicità, ma nemmeno serenità. Non può coltivare sogni e progetti personali. Esiste unicamente per la missione che il Fato gli ha assegnato: fondare una città e una stirpe da cui nascerà Roma. E il Fato – si badi bene – non ha nulla a che vedere col la capricciosa Moira (il destino) di Omero: il Fato virgiliano è la Prònoia, la provvidenza degli Stoici. L’Eneide è fortemente influenzata dall’ideologia augustea, stoicheggiante. Ed Enea è un eroe stoico: non può cedere ad alcuna passione, ad alcuna debolezza umana. Mentre Ulisse e Achille, i protagonisti dei poemi omerici, sono definiti da numerosi epiteti che ne delineano le caratteristiche fisiche e psichiche, Enea è definito da due soli epiteti: “pius”, cioè dotato di pietas, e “pater”, cioè padre fondatore della stirpe latina. Per questo motivo, probabilmente, al lettore odierno appare “scialbo”. Ulisse e Achille sono invece degli archetipi  universali. Ulisse, in particolare, è forse il più famoso e vitale personaggio della letteratura di tutti i tempi: dall’Ulisse di Dante a quello di Joyce, dà il nome a programmi televisivi e riviste di divulgazione scientifica, ed è presente persino nei cartoons … del resto, basta vedere la diversa reazione dei ragazzini del ginnasio di fronte all’epica classica: noia e indifferenza per l’Eneide, interesse per entrambi i poemi omerici, che sono sempre dei best seller. Infine: nei poemi omerici gli dei sono onnipresenti, considerati un” dato ovvio”, indifferenti al bene e al male, amorali come le forze della natura di cui sono l’espressione. Non sono “giudicati” né sottoposti a valutazione morale: spesso crudeli, indifferenti alla sorte degli uomini, o impotenti davanti alla Moira – destino, possono essere invocati o derisi o addirittura aggrediti dagli uomini, che tuttavia non pongono in dubbio la loro esistenza. Non così nell’Eneide: Virgilio, non dimentichiamolo, aveva avuto una formazione epicurea (“gli dei, ammesso che esistano, -ma non ne siamo sicuri – non si curano degli uomini). Per Virgilio gli dei sono malvagi, e sulla loro esistenza deve nutrire parecchi dubbi. Semmai può avere aderito nell’età adulta, come molti intellettuali a lui contemporanei, all’ideologia di Augusto: può credere in una intelligenza suprema che governa l’universo e gli uomini, e ne guida gli eventi finalizzandoli al raggiungimento di un ordine provvidenziale  – sotto il governo di Roma , beninteso – che è la riproduzione dell’ordine cosmico. Giunone, Venere, presenti nel Poema perché fanno parte del genere letterario, come “topoi”, sono in realtà puri espedienti narrativi, come il cattivo nella fiaba: se non ci fosse non accadrebbe nulla e l’eroe non sarebbe più tale.

Da notare, infine: l’autore del canto è il Poeta, Virgilio (io canto). La Musa è presente solo in quanto richiama alla memoria le cause degli antichi eventi (un cenno ai modelli omerici simboleggiati dalla Musa).

La distanza da Omero è abissale. Anche il canone dell’impersonalità è venuto meno: l’esclamazione del verso 11 (epifonema: così grandi sono le ire negli animi dei celesti!) rivela la partecipazione diretta dell’Autore agli eventi narrati, la sua perplessità di fronte a divinità così poco credibili.

E’ il più angosciato, pervaso da una cupa atmosfera di attesa. Il Coro non sa ancora il motivo dei suoi tristi presentimenti. Come nelle altre tragedie, Eschilo è maestro nell’arte di creare un clima di tensione crescente che sfocerà nella catastrofe. Il canto del Coro è senza lira, come il canto funebre delle Erinni. La danza di un destino infallibile avvolge nei suoi vortici il cuore. Il linguaggio è denso di immagini potenti, di metafore ardite (strofe e antistrofe 1).
Nella seconda parte (strofe e antistrofe 2) il tono è meno concitato, più meditativo: Eschilo ribadisce il principio etico del μηδὲν άγαν. L’eccesso di di ricchezza e di potere provoca sventura: è il pensiero tradizionale greco (che troveremo espresso da Erodoto)che qui, ancora una volta, viene ripreso. Ma anche superato: non è l’eccesso di ricchezza, di per sé, ad attirare sventura. E’ il sangue sparso, è la vita altrui, ingiustamente sacrificata, ad attirare la vendetta delle Erinni. Chi è stato ucciso non può più essere richiamato in vita: e quindi la vendetta delle Erinni è inevitabile e inesorabile. Qui il Coro non sviluppa compiutamente questi concetti: l’ha già fatto nel secondo stasimo. Si limita a evocarli, per ribadirne il valore, accentuando così il clima di suspence che precede il culmine della tragedia. Da notare la metafora della nave – cara ad Eschilo – qui riferita al γένος degli Atridi: essa si avvia al naufragio, cozzando contro gli scogli. Ormai non c’è più speranza.

QUARTO EPISODIO
Da quando è arrivata insieme ad Agamennone, Cassandra è rimasta sul carro, immobile, come in trance. Clitemestra le ordina di scendere e di entrare nel palazzo, per prendere parte al sacrificio: in apparenza, come spettatrice. In realtà, come vittima. La sua sorte è segnata. Ma la prigioniera continua a tacere e a restare immobile, assorta nei suoi pensieri, estranea a ciò che la circonda.
Vengono riprese dal Corifeo le metafore venatorie della Parodo, riferite, però, a Cassandra ( è dentro una rete mortale; pare una bestia selvatica appena catturata; deve ora accettare il suo nuovo giogo). Quest’ultima immagine assume un tono di sinistra minaccia in bocca a Clitemestra (“… non sa portare il freno … se prima non lo abbia spruzzato di una bava di sangue): come Ifigenia, Cassandra sarà la nuova vittima di un sacrificio empio. Per i Greci, sacrificare un animale catturato al laccio o con la rete – tranne in casi particolari – non aveva senso, era un gesto empio e abnorme: analogamente, uccidere una prigioniera innocente è una crudeltà gratuita. L’uccisione di Cassandra rientra in quell’eccesso di vendetta che Agamennone ha perpetrato nei confronti dei Troiani, macchiandosi le mani di sangue innocente e attirando su di sé la punizione divina. Ma ora è Clitemestra a compiere lo stesso delitto, a eccedere nella sua vendetta: Cassandra è paragonata ad una rondine, per la sua lingua barbara (cfr. le metafore degli uccelli e della lepre gravida nella Parodo: come loro, anche la rondine è un uccello mite e indifeso, e così pure l’usignolo, al quale – vv. 1145 – 1146 – in seguito Cassandra è paragonata).
Uscita Clitemestra, ha inizio la grande scena drammatica della profezia di Cassandra: le metafore si rovesciano, cambiano di segno. Da preda qual era, la sventurata figlia di Priamo si trasforma in cagna buone narici nel fiutare la verità, ed enumera, ancora in trance, la serie di orrendi delitti che hanno insanguinato la casa degli Atridi,dall’uccisione dei figli di Tieste in poi. Ora è Agamennone che, da cacciatore, si trasforma a sua volta in preda, vittima della caccia altrui: su di lui si abbatte la rete di Ade, anzi è Clitemestra stessa la rete da caccia, la giovenca che uccide il toro con le nere corna, che compie un sacrificio infame, mentre le Erinni gridano di gioia. Cassandra poi rievoca la colpa di Paride e la caduta di Troia, predicendo chiaramente anche la propria imminente morte. Senza più enigmi rivela ciò che sta per accadere, paragonando se stessa al cane da caccia che sa ritrovare le tracce della verità, e l’oracolo a un vento impetuoso e lucente che si leva verso il sole svelando i mali di quella casa. Ora viene ripresa e spiegata la metafora iniziale della luce: non di luce di gioia si trattava, ma di una luce destinata a rivelare orrori segreti. Intanto sulla casa degli Atridi la folla mostruosa delle Erinni – visibile a lei sola – aspetta di bere altro sangue, cantando un’infausta canzone. Colpendo nel segno come un arciere esperto – ancora una similitudine venatoria – la profetessa ricollega la catena di delitti del passato a quelli che stanno per verificarsi. Riprendendo le metafore animalesche, definisce Clitemestra un leone imbelle (cfr. il II stasimo, in cui è Paride il cucciolo di leone che procura rovina a chi l’ha nutrito; cfr. anche il leone affamato del discorso di Agamennone), ma anche una abominevole cagna (cfr. le parole di Clitemestra, che si autodefiniva δωμάτων κύων) una leonessa, un mostro.
Il conflitto uomo – donna si risolve con una uccisione mostruosa. Le porte della casa sono veramente le porte dell’Ade (cfr. discorso di Clitemestra). La casa stessa è maledetta, gocciola sangue, emana odore di putredine: sono qui spiegate tutte le immagini adoperate nel dramma. Non a caso, nella Parodo, i due Atridi erano stati paragonati a due avvoltoi, uccelli che si nutrono di cadaveri. Al culmine della tensione drammatica, Cassandra entra nella reggia, consapevole di andare incontro alla morte, con fatalistica rassegnazione. Alle obiezioni del Coro replica con fermezza: lei non è un uccello che fra i cespugli geme di paura. Chiede solo, alla luce dell’ultimo raggio di sole, che anche della sua morte si faccia vendetta.
Manca, tra il quarto e il quinto episodio, lo stasimo. Il Coro si limita a formulare alcune brevi pessimistiche considerazioni sulla precarietà della fortuna e della felicità umane.

QUINTO EPISODIO

Il Coro è come paralizzato dall’angoscia e si dimostra totalmente impotente e incapace di intervenire contro la tirannide che sta per essere instaurata con l’uccisione di Agamennone.
Se il Coro rappresenta il popolo, la cosa pone dei problemi: il popolo è saggio, ma incapace di agire? E’ solo l’eroe – pur con l’ambivalenza che è insita nella sua natura – l’unico in grado di farlo, di ribellarsi (si pensi a Prometeo)? O il Coro non può agire perché la vicenda di Agamennone appartiene a un passato mitico ormai cristallizzato e quindi immutabile? Certo, non si può cambiare il passato … e il Coro è, nello stesso tempo, personaggio collettivo del dramma rappresentato e portavoce del popolo – pubblico che sottopone ad esame critico il suo passato. Comunque, di fronte a questo coro paralizzato dal dubbio e dal timore, Clitemestra appare come una figura gigantesca. Ha agito lei, da sola. Egisto non è che una scialba comparsa: non a caso lei è stata paragonata a una superba leonessa, lui a un lupo, predatore “minore”, gregario, che agisce nell’ombra, ricorrendo più all’astuzia che alla forza.
Clitemestra rivendica la giustizia del suo atto. Ricorrono ancora una volta, nel suo discorso, le consuete metafore venatorie (lei ha avvolto il nemico nella rete e lo ha colpito). Il sangue che le macchia gli abiti e le mani la fa gioire, come una gioiosa pioggia allieta un campo di grano): ecco il senso autentico delle espressioni apparentemente affettuose con le quali aveva salutato il ritorno del marito. Il dialogo tra lei e il Coro è un dialogo tra sordi. Alle sue argomentazioni razionali – Clitemestra, la donna sottovalutata proprio in quanto donna, usa argomenti perfettamente logici – il Coro oppone il suo sgomento, il suo orrore, la sua condanna senza attenuanti. Le ragioni di una madre colpita nei suoi affetti più cari, l’oltraggio subito da una moglie umiliata non lo sfiorano per nulla. Non importa il sacrificio di Ifigenia, né la tracotanza del marito che si porta in casa la concubina: in quanto donne, esse non contano. E il Coro non riesce a far altro che maledire un’altra donna, Elena, causa prima di tante sventure, e infine augurarsi di morire.
Per l’ultima volta Clitemestra adopera metafore animalesche: paragona Cassandra a un cigno che ha cantato il suo ultimo canto prima di morire (malgrado il paragone “gentile” non c’è un’ombra di pietà, in lei, né, tanto meno, di rimorso per l’altra donna assassinata: certo, Cassandra non aveva scelto di diventare l’amante di Agamennone, anzi era stata oggetto di violenza. Ma questo aveva poca importanza, in un mondo ancora per molti versi legato alla società della vergogna: era l’atto “oggettivo” in sé a costituire oltraggio, a prescindere dall’intenzionalità di chi lo compiva). In contrapposizione alla profetessa – cigno, Clitemestra cita il corvo del malaugurio, il demone vendicatore (Alastor), che regna sulla casa maledetta degli Atridi e che, per mezzo di due donne – lei stesa ed Elena, sua sorella – ha compiuto la sua vendetta.
La convinzione che sia Alastor, il demone vendicatore del γένος, il vero autore del delitto, è l’unico elemento comune a Clitemestra e al Coro. Uccidendo Agamennone, Clitemestra si è inserita – per sua libera scelta, ma non senza la collaborazione divina – nella catena di orrendi assassinii che insanguina la casa degli Atridi. E a sua volta dovrà anche lei subire vendetta per il sangue versato, perché, come dice il Coro, “finché rimane saldo Zeus sopra il suo trono, rimane saldo anche il principio che chi ha fatto patire patisca “.
Nell’epilogo ci appare Egisto, esultante per la vendetta compiuta, tracotante e minaccioso verso il Coro, a lui apertamente ostile. Come personaggio è davvero insignificante.
L’ultima parola è ancora di Clitemestra, ormai stanca, svuotata di quella tensione che l’ha animata per tanti anni e che l’ha spinta ad agire. In lei è subentrata la riflessione, per cui distoglie Egisto dai propositi di vendetta sul Coro, dimostrando ancora una volta che è lei, donna, l’unica in grado di prendere in mano la situazione e di governare.
Con un procedimento “ad anello”, la tragedia si chiude con un duplice riferimento alla luce, così come era iniziata: per primo è Egisto a rivolgersi alla luce di un giorno che porta – finalmente – giustizia.
Ma il Coro invoca il futuro vendicatore, Oreste, che ancora vede la luce: preannuncio, questo, di nuove vendette e di nuove sventure.

5) Analizza le figure retoriche (soprattutto similitudini e metafore) e i simboli presenti nel dramma. Certe figure ricorrono con maggiore insistenza:

- un primo gruppo fa riferimento al mondo della caccia e a quello del sacrificio. Cerca di individuare nel testo tutti i termini riferibili al lessico venatorio e a quello sacrificale, stando bene attento/attenta al contesto in cui sono inseriti;

- un secondo gruppo è riconducibile all’opposizione luce/tenebre, bianco/nero. Cerca tutti i termini indicanti tale contrasto.  Tieni presente che l’Orestea si apre con l’attesa del segnale di fuoco e si conclude con una processione notturna “al chiarore di fiaccole risplendenti”. Secondo te, queste immagini ricorrenti hanno un significato? Se sì, quale?

6) Rubando il mestiere a Calcante, cerca di interpretare il prodigio delle aquile citato nella Parodo (vv. 114- 140)

Testi consigliati: in primo luogo, Caccia e sacrificio nell’Orestea di Eschilo, di Pierre Vidal-Naquet (in “mito e tragedia I, Einaudi, pp. 121-144) e poi il capitolo sull’Agamennone del Di Benedetto, L’ideologia del potere e la tragedia greca, Einaudi. Mentre, però, il Di Benedetto può essere una lettura consigliata ai più volonterosi, magari con l’incentivo di un voto in più, il saggio di Vidal- Naquet deve essere conosciuto da tutti, o tramite la lettura diretta, o, più verosimilmente, tramite sintesi preparata dal docente.

Dopo avere consegnato ai miei alunni il questionario – guida all’analisi, e avere stabilito una scadenza, preparavo io stessa un mio schema, e le mie risposte al questionario, per mostrare ai ragazzi come procedere. Trascorso il tempo stabilito, si discuteva in classe delle risposte date dai ragazzi, io davo copia del mio schema e delle mie osservazioni, se ne discuteva ancora, e infine , a conclusione del lavoro, assegnavo un vero e proprio “tema” in classe. Ovviamente, esso veniva valutato come interrogazione orale , e faceva media con le normali verifiche di letteratura (che vertevano sull’autore in generale ), o, in caso di mancanza di tempo, e in presenza di classi troppo numerose, veniva integrato da questionari scritti, a risposta aperta per lo più, o da “quiz” a risposta multipla in caso di necessità (quiz non necessariamente “facili”: ero brava a formulare quiz “cattivi”, ai quali non si poteva rispondere se non si conosceva bene l’autore e soprattutto i testi). Qui di seguito ripropongo il mio schema dell’Agamennone: schema ampio data la difficoltà dell’argomento e la necessità di far capire ai ragazzi “come procedere”.

                                                   STRUTTURA DELLA TRAGEDIA

                                                             PROLOGO

La sentinella: – lunga attesa di un segnale di fuoco che annunci la caduta di Troia;

                      – così ha deciso una donna dal cuore maschio nei suoi voleri;

                      – cenno alle sventure della casa degli Atridi;

                      – gioia per l’apparizione della fiaccola, e speranza nel ritorno del re;

                      – ambigua allusione ai mali della casa, dei quali non si può parlare: il bue 

                         sulla lingua  (espressione tipica dei misteri eleusini?)

Accanto a ciascun punto dello schema annotavo le “cose notevoli”: temi dominanti, figure retoriche significative, confronti ecc. (ad esempio: contrasto luce/tenebra; contrapposizione donna/uomo; ambiguità di Clitemestra; dura condizione dei servi e dei sudditi – la difficile vita della sentinella, da confrontare con la difficile vita dei soldati combattenti a Troia per la donna di un altro, ecc.) che poi spiegavo oralmente, e che, riportate qui così come erano, risulterebbero poco comprensibili. Riporto qui, invece, le mie osservazioni che sono state riformulate in modo meno frammentario, in occasione di  alcune lezioni da me tenute un paio di anni fa alla “università popolare” :

Nel prologo ricorrono, in maniera ossessiva, termini riconducibili a due campi semantici dominanti: quello della luce (simbolo di gioia) in antitesi a quello delle tenebre (simbolo di angoscia). Ma la luce che brilla infine nella notte è un falso segno di gioia: in realtà essa annuncia un evento luttuoso (la caduta di Troia) che si inserisce nella catena di colpa/hybris del casato degli Atridi (in quanto molti innocenti hanno pagato con la vita colpe  altrui) e che ne preannuncia un altro, altrettanto drammatico e delittuoso (l’uccisione di Agamennone). Non a caso la trilogia si apre col simbolo della luce – ambigua – che segnala la vittoria achea e si chiude con la processione – alla luce delle fiaccole – in onore delle Eumenidi: ma in quest’ultimo caso la luce è simbolo di vera gioia, segno di conciliazione tra due mondi antitetici, dell’avvenuta pacificazione nel segno della polis, dove c’è posto per le luminose divinità olimpiche e per le oscure e primordiali forze ctonie (v. Vidal – Naquet “Caccia e sacrificio nell’ Orestea di Eschilo”, in “Mito e tragedia I, Einaudi). Emerge, fin dalle prime battute della sentinella, una caratteristica di fondo dell’opera: l’ambiguità (v. a tale proposito Vernant “Ambiguità e rovesciamento …” nell’opera sopra citata). L’ambiguità di Clitemestra è messa in evidenza dall’ossimoro “una donna dal cuore maschio”, che introduce uno dei temi dominanti dell’intera trilogia: la contrapposizione uomo / donna. Nell’Atene classica tutto ciò che riguarda la donna è svalutato e disprezzato: la donna non è credibile, perché si lascia suggestionare (v. dialogo Clitemestra – coro), è, per definizione, debole. Se è forte, ha “un cuore virile”. Clitemestra viene trattata con rispetto solo perché “moglie” del re. Non conta per se stessa: come gli schiavi, non è “persona”, è esclusa dalla polis, emarginata. Eppure questa Clitemestra è il motore dell’azione: è uno dei più grandi personaggi del teatro mondiale. Come dice Lesky, bisognerà aspettare la Lady Macbeth di Shakespeare, per trovarne un altro di pari grandezza.

Nell’Orestea emerge, per la prima volta, il problema della donna. Si tratta ancora di figure eccezionali, non di persone comuni. Sofocle, accanto alle sue eroine (Antigone, Elettra), lascerà spazio anche a qualche figura femminile più “umana” (come la Deianira delle Trachinie). Ma sarà soprattutto Euripide ad assegnare alle donne il ruolo centrale in una parte rilevantissima della sua opera.

Ambiguo è il linguaggio della sentinella ( “per coloro che sanno io parlo,per quelli che non sanno, volutamente io mi nascondo”, ma anche “dimentico”, dato che ληθομαι può avere entrambi i significati. L’espressione “ho un bue sulla lingua” ha valore proverbiale, ed è riconducibile, probabilmente, al linguaggio degli iniziati ai Misteri Eleusini (per esprimere l’obbligo al silenzio che vincolava i fedeli). Eschilo, che era nato ad Eleusi, pur non essendo un iniziato, doveva, in qualche modo, avere una certa conoscenza di questi rituali (dato che fu processato – ed assolto – per averli involontariamente divulgati).

                                                                 PARODO

 Riveste un’importanza eccezionale. Non si limita a rievocare gli antefatti (il sacrificio di Ifigenia ecc. ), ma costituisce il nucleo tematico, il”cuore” dell’Orestea.

Essa è divisibile in quattro sequenze:

1) Recitazione del Corifeo:- Sono trascorsi 10 anni dalla partenza degli Achei per Troia. Agamennone e Menelao sono definiti   saldo giogo di Atridi e paragonati ad avvoltoi cui sono stati sottratti i piccoli dal nido.

- Rievocazione della colpa di Paride. Per punirlo, Zeus invia l’Erinni.

- I sacrifici  e le suppliche agli dei non possono cambiare il destino. Scoppia la guerra, a causa di una donna.

- I vecchi, paragonati ad alberi dal fogliame secco, non possono partecipare al conflitto

A Clitemestra, che frattanto è entrata in scena, il Corifeo chiede spiegazioni: perché i segnali di fuoco? Perché si compiono sacrifici nell’intera città?  Si tratta forse di una buona notizia?

2) Parte del Coro:

STROFE 1: il Coro innalza un canto di gioia per la vittoria del duplice trono acheo. Viene rievocato un prodigio verificatosi 10 anni prima, alla partenza degli Achei per Troia: due aquile avevano catturato e divorato una lepre gravida.

 RITORNELLO: αíλινον αíλινον  ειπε, τò δ’ευ νικατω, cioè lugubre lugubre canto intona, ma il bene trionfi.

ANTISTROFE 1:

Calcante aveva interpretato il prodigio delle aquile: le due aquile simboleggiavano i due Atridi. La lepre gravida era Troia con tutti i suoi tesori, destinata a divenire preda degli Achei. Ma Artemide aveva pietà della lepre ed era adirata con le aquile “alati cani di Zeus”, che avevano compiuto un sacrificio empio.

RITORNELLO: Lugubre lugubre canto …

EPODO: Artemide è protettrice dei piccoli di tutte le bestie selvatiche. Il sacrificio  di una lepre incinta con i cuccioli in grembo è ai suoi occhi esecrando e “contro natura”. A questo punto Calcante aveva pronunciato  parole inquietanti e oscure: “Non voglia la dea, inviando venti contrari alle navi, esigere a sua volta un altro sacrificio contro natura, sacrificio che rende nemica la sposa allo sposo, e che lascerà nella reggia una terribile furia, subdola, incapace di dimenticare, pronta a levarsi per vendicare i figli.

RITORNELLO: Lugubre lugubre canto …

3) Il coro interrompe la rievocazione degli eventi passati per eseguire l’ INNO A ZEUS, articolato in una strofe, un’antistrofe e poi in un’altra strofe, che fa le veci dell’epodo:

STROFE 2: il coro si rivolge a Zeus “quale che sia il suo nome;

ANTISTROFE 2: si rievoca la successione al trono divino (Urano, Crono, Zeus). Solo chi canta epinici a Zeus coglierà suprema saggezza.

STROFE 3: Zeus ha stabilito la legge del παθει μαθος (= apprendimento mediante la sofferenza): il rimorso delle colpe commesse genera sofferenza, il che permette all’uomo di raggiungere la saggezza.

ANTISTROFE 3: riprende la narrazione dei fatti che precedettero la partenza: i venti contrari, la flotta bloccata in Aulide …

STROFE 4: …e il logorio dell’esercito e della flotta stanchi di un’attesa senza fine … finché Calcante ne rivela il motivo (l’ira di Artemide) e propone l’amaro rimedio: il sacrificio di Ifigenia.

ANTISTROFE 4: Agamennone, pur soffrendo, decide di sacrificare la figlia.

STROFE 5: Agamennone “immerge il collo nel collare della necessità”, e, “spirando sacrilegio, empietà, profanazione, il padre diventa sacrificatore della figlia, vergine casta, a causa di una femmina adultera.

ANTISTROFE 5: racconto – con accenti toccanti – del sacrificio di Ifigenia …

STROFE 6 . prosecuzione della narrazione

ANTISTROFE 6: funge da conclusione dell’intera parodo: ciò che accadde dopo non può essere riferito (cfr. l’espressione della sentinella .”un bue mi pesa sulla lingua”). I vaticini di Calcante non sono mai stati vani. A chi ha sofferto Dike concede il dono della saggezza.

Ma il futuro è ignoto. Non resta che sperare e augurarsi che sia buono.

COMMENTO: Come si può notare, le due prime sequenze presentano notevoli simmetrie e corrispondenze:

A) Il Corifeo definisce Agamennone e Menelao “saldo giogo di Atridi, duplice trono” ecc.

B) Il coro ribadisce la precedente definizione: Agamennone e suo fratello costituiscono un “duplice trono acheo”.

A) Il Corifeo paragona  i due Atridi ad avvoltoi cui sono stati sottratti i piccoli. Il termine αíγυψ può indicare sia, genericamente, l’uccello da preda, sia l’avvoltoio: l’ambiguità non è casuale e non bisogna scegliere una sola delle due interpretazioni. I sovrani achei sono indubbiamente “dei predatori”, ma l’assimilazione agli avvoltoi è particolarmente significativa: l’avvoltoio è un divoratore di cadaveri. La similitudine ben si adatta al γενος maledetto degli Atridi e verrà ripresa, nel IV episodio, da Cassandra, che vede le Erinni danzare sul tetto della reggia e sente “l’odore di putredine” emanare da essa.

B) A proposito del prodigio delle aquile, che divorano la lepre gravida, il Coro istituisce un esplicito  parallelismo con gli Atridi: l’aquila, re degli uccelli, appare ai re delle navi.

A) Il Corifeo paragona i due Atridi ad avvoltoi “meteci dell’aria” disperati per avere perduto i loro piccoli: contro i predatori del nido Zeus invia l’Erinni, come pure, contro Paride, che ha violato i vincoli dell’ospitalità, invia l’esercito acheo.

B) Calcante – nella rievocazione del Coro – così interpreta il prodigio: le aquile sono i due Atridi; la lepre gravida simboleggia Troia, che un giorno cadrà, con tutti i suoi tesori, nelle mani degli Achei.

A) Il destino è inesorabile e non lo si può scongiurare con sacrifici e preghiere (riflessioni del Corifeo).

B) Ma la collera divina può abbattersi anche sull’esercito acheo. Artemide protegge i piccoli figli di tutte le creature viventi, e odia il banchetto delle aquile (è la replica del coro). I versi 134 – 136 sono un capolavoro di ambiguità, suscettibili, come sono, di una duplice lettura (v. Vidal – Naquet, Caccia e sacrificio …già citato):

v.134        οικτωι                            γαρ               επíφθονος      Αρτεμις         αγνα

                per compassione      infatti   (è)          irata              Artemide      sacra

v.135        πτανοισιν               κυσì         πατρòς                  θυομενοισιν

                 con gli alati            cani         del padre               che sacrificano

v. 136       αυτóτοκον                      πρò        λóχου               μογεραν       πτακα

              coi piccoli in grembo       prima del parto                la povera       lepre,    ma anche

             la propria figlia               davanti all’esercito      povera creatura tremante.

Gli alati cani del padre Zeus, come si è già detto, sono le aquile. Si noti quel participio presente (θυομενοισιν) che indica azione ripetuta nel tempo: le due aquile hanno sacrificato la lepre, le aquile – Atridi hanno sacrificato la fanciulla del loro sangue, e i loro sacrifici empi non hanno fine … Non a caso ricorrono in tutta la parodo, e in questo passo in modo particolare, termini appartenenti al lessico sacrificale e venatorio (= della caccia): l’uccisione della lepre è un sacrificio (θúω), ma un sacrificio empio: si sacrificano gli animali domestici (come il bue da lavoro), non quelli selvatici, e meno che mai le femmine gravida coi loro cuccioli, che sono sacri ad Artemide posti sotto la sua protezione. Chi osa ucciderli si pone al di fuori della società umana, regredisce allo stato selvaggio. Allo stesso modo sono empi la distruzione di Troia e di tutti i suoi abitanti, vittime innocenti della vendetta achea contro Paride, e il sacrificio di Ifigenia (sia Troia che la figlia di Agamennone sono rappresentati simbolicamente dalla lepre). Gli Atridi, esseri ambivalenti,   partecipi della natura regale dell’aquila, ma nello stesso tempo di quella – ripugnante – dell’avvoltoio, si sono posti al di fuori del consorzio umano. Il loro gesto contro natura si inserisce nella catena di delitti mostruosi che insanguina il loro γενος maledetto: prima ancora di Ifigenia, sono stati i piccoli figli di Tieste le vittime di un’atroce vendetta tra consanguinei, offerti in un orrido pasto cannibalesco al loro stesso padre, anche in questo caso in seguito ad un adulterio ( né la catena di uccisioni avrà fine: si preannuncia un nuovo delitto “contro natura”, cioè l’assassinio di Agamennone per mano di Clitemestra). Non c’è posto nella società umana – nella polis – per chi si macchia di simili delitti, per il re . il tiranno – che, a metà tra aquila e avvoltoio, calpesta i vincoli più sacri. Il punto di vista qui espresso è quello, democratico, del coro, che rappresenta il popolo ( e l’Autore stesso) in contrapposizione al punto di vista degli aristocratici.

Terza sequenza: è costituita dall’ “Inno a Zeus” ed occupa la parte centrale della parodo. Vi è espresso il nucleo fondamentale del pensiero religioso  di Eschilo, che si riallaccia alla linea Esiodo – Solone. Il suo Zeus non è più il capriccioso dio omerico, ma il garante della giustizia. Dal punto di vista formale, l’inno a Zeus consta di una strofe ( la seconda) seguita dall’antistrofe, senza esodo né ritornello, e da una terza strofe in cui viene enunciata la legge del παθει μαθος, cioè l’apprendimento della saggezza mediante la sofferenza.

E’ proprio il παθει  μαθος, secondo Di Benedetto (L’ideologia del potere e la tragedia greca – Studi su Eschilo) la chiave interpretativa dell’intera trilogia: nell’Agamennone sarebbe il protagonista, che, per mezzo del dolore (per il sacrificio della figlia) ha acquisito una diversa e superiore saggezza; nelle Coefore, Clitemestra; nelle Eumenidi, Oreste.

Ma fino a che punto è condivisibile una simile interpretazione?

Se esaminiamo la quarta sequenza (costituita dalla terza antistrofe e dalle successive tre coppie di strofe e antistrofe) in cui viene rievocato crudamente il sacrificio di Ifigenia, vediamo che ne è protagonista Agamennone, il quale “immerge il collo nel collare di Αναγκη (la necessità), e “spirando dal cuore sacrilegio, empietà, profanazione”, accecato da Ate, uccide la figlia, casta fanciulla, per vendicare l’adulterio di una “femmina”.

Il problema fondamentale che qui viene affrontato è quello della responsabilità: fino a che punto l’uomo è responsabile dei suoi atti? Secondo la mentalità tradizionale, i responsabili dell’agire umano sono soprattutto gli dei. L’essere umano agisce sotto influsso divino, e quindi solo in piccola parte è responsabile di ciò che fa ( ad esempio, Elena, nel III canto dell’Iliade, è condotta – contro la sua volontà – da Afrodite  nel letto di Paride. In altre occasioni si considera colpevole di avere, con la sua fuga, provocato la guerra di Troia). Insomma, non è ancora chiaramente delimitata la sfera dell’agire umano. Qualche generazione più tardi di Eschilo, col trionfo del razionalismo, l’uomo sarà unico responsabile dei suoi atti (v. ad esempio la Fedra di Euripide), non ci sarà più posto per intromissioni divine. Allora sarà la morte della tragedia classica: essa vive in questo breve spazio temporale in cui sussiste ambiguità (fine VI – V sec. a. C.) in cui non è ben delineata la sfera del divino e quella dell’umano, in cui la mentalità tradizionale e l’eredità del passato convivono, scontrandosi, con la mentalità e i valori nuovi. Non a caso, il problema dell’agire umano emerge con forza in una società che si pone il problema della giustizia e dei tribunali (la riforma che costa la vita a Efialte è anteriore di pochi anni alla rappresentazione dell’Orestea, avvenuta nel 458). Del resto, non potrebbero sussistere né leggi, né tribunali, se l’uomo non fosse responsabile dei suoi atti. Gli dei non colpiscono l’uomo per invidia, (come pensa il suo contemporaneo Erodoto), ma perché l’uomo si rende colpevole di sua volontà, entrando coscientemente nella catena di delitti  dei suoi avi: uccidendo Ifigenia per sua libera scelta, Agamennone rinnova il delitto contro natura commesso da suo padre Atreo, che ha ucciso i nipoti e ne ha imbandito le carni al fratello Tieste ( reo di avergli sedotto la moglie). Anche Clitemestra  si inserisce per sua scelta in questo circuito maledetto, tramando l’uccisione del marito e tradendolo con Egisto (il figlio superstite di Tieste).

Nel commettere la colpa, l’uomo è però “accecato da Ate” (un dio sembra quasi collaborare a spingerlo sulla via del male), ma dal dolore che segue alla colpa – e solo grazie ad esso – egli può apprendere la saggezza. Questo, in sintesi, il pensiero di Eschilo. Uomo e dio, insomma, non sono ancora del tutto separati; l’uomo non è ancora del tutto autonomo, anche se – rispetto alla tradizione – la responsabilità e l’autonomia dell’uomo sono qui accentuati.

                                                      PRIMO EPISODIO

Riemerge il motivo della luce in contrapposizione alle tenebre. Clitemestra  descrive il sistema di segnali di fuoco da lei predisposto. Il suo discorso è un capolavoro di ambiguità:

- esprime gioia per la caduta di Troia (si attua la giustizia divina: v. Parodo) e traccia un quadro drammatico – e molto verosimile – della città conquistata;

- afferma che gli Achei  – purché rispettino i templi e gli dei di Troia, senza macchiarsi di atti empi - non dovranno temere la vendetta divina;

-   ma   può anche svegliarsi il male sofferto dai morti, ed esigere, presto o tardi, vendetta del sangue versato. Il Coro intende dei morti troiani (il che è vero: gli Atridi hanno ecceduto nella loro vendetta), ma Clitemestra si riferisce alla morta Ifigenia, e alla vendetta che lei stessa compirà;

 - Clitemestra afferma di parlare da donna. Per il Coro questa è un’affermazione di modestia, ma in realtà essa significa: da donna ferita in quanto madre, da donna a cui non importa nulla della guerra e della ragion di stato, e che non potrà mai perdonare l’uccisione della figlia in nome di questi presunti “valori maschili”.

- Infine Clitemestra, riprendendo il ritornello del Coro, si augura che “il bene trionfi” e che il trionfo sia chiaro. Per il Coro si tratta del trionfo di Agamennone. In realtà Clitemestra parla del  suo trionfo, una volta realizzata la sua vendetta.

                                                         PRIMO    STASIMO

Tornano le metafore venatorie, applicate a Troia: i Troiani soffrono giustamente, perché si sono macchiati  di ingiustizia, violando i sacri vincoli dell’ospitalità. L’empietà nasce dalla hybris e dalla mancanza di misura.

 Viene rievocato l’adulterio di Elena e il dolore di Menelao. Ma ancora maggiore è il dolore di chi è costretto a partire e a morire in terra straniera per donna altrui. Si elencano gli orrori della guerra, voluta dai potenti:il popolo ne è vittima. Anche la voce del popolo reclama giustizia.

Vi è, nelle parole del Coro, l’oscuro  presagio di una minaccia incombente, insieme all’esaltazione della medietas : grave cosa aver gloria oltre misura. Il Coro loda felicità non invidiata, e si augura di non essere mai distruttore di città, nè di cadere in mano nemica, sì da essere prigioniero soggetto ad altri.

Viene qui espresso il punto di vista del popolo, il suo ethos, in contrapposizione a quello dei potenti. Anche la guerra è vista nella prospettiva del popolo: essa non è motivo di gloria, ma causa di lutti e orrori infiniti, espressi con immagini efficacissime. Sono partiti degli uomini. Tornano ceneri e urne. Ares scambia i vivi con i morti. E tanta desolazione è causata dall’adulterio di una donna. Per donna altrui molti uomini sono morti. La guerra è voluta dai potenti.

Ma il dolore subito dal popolo suscita Ara, la maledizione, C’è un’atmosfera di angoscia, di attesa di qualcosa di terribile. Chi ha causato tanto dolore pagherà. Le parole del Coro sono ambigue:potrebbero riferirsi a Elena e a Paride, ma potrebbero riferirsi ad Agamennone.

 Il democratico Eschilo trova assurdo che un intero popolo soffra per i capricci e gli interessi di un uomo solo (cfr. I Persiani). La polis democratica mette sotto processo il suo passato aristocratico ed eroico, i valori tradizionali ormai inaccettabili. La conclusione etica rispecchia i nuovi valori: l’idealedella medietas, del μηδεν  αγαν, del rifiuto della hybris, di una vita tranquilla, in cui non si debba né distruggere né essere distrutti.

Fino a questo momento, sul capo di Agamennone si sono addensati presagi infausti, maledizioni e critiche: è davvero condivisibile la tesi di Di Benedetto? E’ proprio vero che la sofferenza derivante dal sacrificio di Ifigenia ha insegnato la saggezza al protagonista?

                                      SECONDO EPISODIO

A giudicare dalle parole dell’araldo – che viene ad annunciare l’imminente arrivo dell’esercito e di Agamennone vittorioso – non si direbbe proprio che quest’ultimo sia diventato saggio: come Clitemestra aveva previsto, la vendetta degli Achei è stata eccessiva e ha superato ogni limite. Molti innocenti sono morti. I templi e gli e gli altari degli dei sono stati distrutti. Ma nel discorso dell’araldo prevale, per il momento, la gioia del ritorno in patria e del lieto annuncio della vittoria: tornano con insistenza le metafore venatorie, e dell’antitesi luce/tenebre (Agamennone riporta la luce nella sua patria). Vengono riprese, soprattutto, le immagini della Parodo: il giogo degli Atridi e l’aggettivo duplice  tornano qui, ma riferiti a Troia. Agamennone ha gettato il giogo sul collo di Troia. Paride ha scontato la duplice colpa di rapimento e di furto, e ha pagato una duplice pena, cioè lo sterminio della casa paterna e la distruzione della sua patria. E’ stato Zeus giustiziere (δικηφορος) a punire Troia: Agamennone ha scalzato il suolo di Troia dal fondo con la vanga di Zeus giustiziere (questa metafora è presente in tutte le tragedie di Eschilo a noi pervenute e, in modo quasi ossessivo,nei Sette a Tebe).

Nel dialogo con il Coro, l’Araldo rievoca le sofferenze subite in terra straniera dai soldati. La risposta del Corifeo (” Da tempo medicina al dolore non ho che il silenzio”) suona ambigua, come un presagio di sventura, e richiama l’espressione della Sentinella nel Prologo (“ho un bue sulla lingua”). Il discorso diClitemestra è estremamente ambiguo. Dice la verità, ma in modo tale che il Coro interpreti le sue parole in senso “buono”: sua cura è accogliere il marito nella casa, spalancargli le PORTE di casa.

Così intendono gli altri, ma in realtà le πυ̃λαι che essa intende spalancare ad Agamennone, le δώματα in cui vuole farlo entrare, sono quelle dell’Ade. Egli, al suo ritorno, la ritroverà quale la lasciò (cioè piena di odio per lui), γυναι̃κα πιστὴν δωμάτων κύνα cioè
moglie fedele della casa cane da guardia, custode.
Ma l’espressione, soprattutto all’ascolto, per chi – come il pubblico del V secolo – non ha davanti il testo scritto può anche, al contrario, suonare γυναι̃κ ‘άπιστον, δωμάτων κύνα , cioè ”moglie infedele, la cagna di casa”: e – si badi – l’epiteto cagna, attribuito ad una donna, ha un senso molto spregiativo : indica la sfrenatezza sessuale (un po’ come il nostro “troia”). Lei – prosegue – non ha conosciuto piaceri di altro uomo più di quanto conosca tempera di spada. E anche in questo caso Clitemestra è sincera: in realtà ha un altro uomo, così come è capace di maneggiare la spada (e ne darà prova in seguito). Insomma, con le sue parole apparentemente tranquillizzanti, di moglie devota, essa esprime il suo odio per il marito, proclama apertamente il suo adulterio e pronuncia oscure minacce di vendetta.
Quindi l’araldo dà notizie di Menelao, disperso in mare in seguito ad una furiosa tempesta. Tornano, nel suo discorso, le consuete metafore, con qualche novità: le onde fanno cozzare le navi con le corna dei rostri, come gregge in fuga; il raggio di sole è citato in antitesi alla spenta casa degli Atridi (ma l’araldo formula l’augurio che i presagi funesti non si verifichino).
SECONDO STASIMO
Vengono riprese le metafore della caccia, che qui ha come oggetto Elena (il cui nome Eschilo fa derivare da ελει̃ν, distruggere). Paride è paragonato ad un cucciolo di leone, che, allevato nella casa di un pastore, si mostra dapprima mansueto, ma, una volta cresciuto, mostra la sua vera natura sbranando coloro che lo hanno allevato; così Paride è un sacerdote di Ate. Anche le nozze con Elena, in apparenza fonte di gioia, sono state in realtà fonte di sciagura.
Nella terza antistrofe Eschilo riprende e precisa ulteriormente il suo pensiero religioso: non sono la fortuna o la ricchezza ad attirare la vendetta degli dei. Eschilo proclama con orgoglio la propria differenza di opinione rispetto alla tradizionale concezione dello φθόνος τω̃ν θεω̃ν (presente, ad esempio, in Erodoto): è la colpa a generare nuova colpa e sventura. La Giustizia (Dike) abita nei fumosi tuguri dei poveri, ma rifugge dalle regge costellate d’oro e macchiate di sangue.
TERZO EPISODIO
Il Corifeo saluta Agamennone: ma Il suo saluto non è esente da critiche. Anche qui, per sua bocca viene espresso il pensiero del popolo.
Agamennone ringrazia gli dei che gli hanno concesso la vittoria. Nel suo discorso, le metafore venatorie sono riferite a Troia, caduta nel laccio,presa nella rete ecc. L’esercito acheo viene paragonato a un leone affamato, che si sazia solo quando lecca il sangue della famiglia reale. La conquista di Troia si configura come un’azione di caccia, effettuata di notte, con astuzia e con ferocia: l’opposto degli ideali oplitici. Come dire : il mondo “eroico” degli aristocratici è estraneo alla polis e ai suoi valori, appartiene a un passato “selvaggio” – è “selvaggia” l’uccisione di consanguinei, come l’incesto e il cannibalismo; è “da selvaggi” lottare con l’astuzia e l’inganno, anziché corpo a corpo, lealmente, alla maniera degli opliti. Il mondo eroico, insomma, è lontano dalla civiltà, che, per un Greco del V sec. a. C., si identifica con la polis.
Il saluto di Clitemestra ad Agamennone è un capolavoro di abilità oratoria, ed è pervaso da una sinistra ironia: se Agamennone avesse ricevuto tante ferite, quante ne sono state – falsamente – annunciate alla regina, il suo corpo avrebbe più piaghe delle maglie di una rete (v. 868). Come, puntualmente, si verificherà tra breve: Agamennone morirà, preso nella rete di morte (1115), rete senza scampo (1382), rete da pesca (1382), che essa, Clitemestra, insieme ad Egisto, tende intorno a lui (1110). Le metafore venatorie, fin qui applicate soprattutto ai Troiani, e a Paride in primo luogo, subiscono un rovesciamento: il cacciatore sarà a sua volta cacciato; chi tendeva inganni e trappole ai nemici , sarà a sua volta ingannato e preso in trappola ecc. Il che si verificherà anche per Clitemestra nella tragedia successiva (le Coefore), e per Oreste nel terzo dramma della trilogia (Le Eumenidi): i giustizieri che si sono resi a loro volta colpevoli diventeranno a loro volta prede di altri giustizieri, in una sinistra catena di delitti a cui porrà fine solo l’istituzione dell’ Areopago (cioè dei tribunali: in ultima analisi, solo l’avvento della polis democratica e delle sue istituzioni porrà fine alle interminabili faide delle famiglie aristocratiche).Come nei precedenti discorsi, anche in questa occasione Clitemestra dice sempre la verità: è vero che non ha più lacrime. Le ha sparse tutte per la figlia ingiustamente uccisa. Ma, come al solito, il Coro , e lo stesso Agamennone, sono indotti a interpretare in senso diverso le sue parole. E’ vero che ha atteso il marito con ansia: per vendicarsi. Ma gli altri vedono nel suo discorso solo un’espressione di amore coniugale: Clitemestra cita addirittura una similitudine omerica ( cfr. ψ 253 – 293: è la scena in cui Penelope riconosce Ulisse): Come la terra appare insperata ai naviganti, così è per lei lo sposo … ecc. La donna invita quindi Agamennone a rientrare nella sua reggia camminando sui tappeti di porpora che le schiave hanno steso ai suoi piedi. E si augura che Dike, la Giustizia, lo veda: quei tappeti di porpora – il rosso della porpora simboleggia il sangue – porteranno Agamennone nella casa (δώματα) dell’ Ade. E sarà Dike stessa a presiedere alla sua punizione. Agamennone appare qui saggio e “moderato”: non vuole camminare sui tappeti di porpora, perché ritiene che ciò sia segno di hybris, atteggiamento tipico di un sovrano orientale. Vuole insomma presentarsi come un re “democratico” (cfr. il re Pelasgo delle Supplici). L’atteggiamento tracotante che caratterizza questo personaggio nell’epos omerico qui è completamente assente. Secondo Di Benedetto, egli ha appreso la saggezza mediante la sofferenza (secondo la legge del πάθει μάθος), ed è un Agamennone totalmente mutato quello che cadrà vittima della vendetta di Clitemestra. Persino il suo cedere alle insistenze della moglie – a proposito dei tappeti di porpora – è considerato dal Di Benedetto segno dell’avvenuto cambiamento.
Ma a me questa tesi non sembra condivisibile: le parole dell’araldo, che, poco prima, ha narrato lo scempio di Troia, non ci consentono di vedere nell’Atride un uomo che, attraverso il dolore, abbia appreso moderazione e saggezza. Piuttosto, egli appare come svuotato della carica eroica che gli attribuiva l’epos, come estenuato. In un mondo in cui non c’è più posto per il solitario eroe aristocratico, Agamennone ha perduto la primitiva baldanza e si avvia alla sua fine inevitabile. Della sua hybris è dimostrazione estrema proprio la prigioniera – concubina che si porta dietro, la sventurata Cassandra, prova vivente della violazione dei templi di Troia.
Destinatario del πάθει μάθος è, io credo, non il personaggio eroico che nel dramma – momento di autocoscienza collettiva – viene rimesso in discussione, ma la polis intera, il popolo (rappresentato dal Coro) che, attraverso le vicende paradigmatiche dei suoi eroi mitici, fa i conti col passato e ne prende le distanze. Non a caso, è proprio il Coro, nell’Agamennone, l’unico portatore di un messaggio di saggezza e di moderazione. E’ attraverso le parole del Coro che Eschilo esprime il suo pensiero religioso. In quanto all’eroe tragico, il momento dell’acquisizione della saggezza- del φρονει̃ν, dell’autoconsapevolezza, diremmo noi – coincide con il momento della sua morte, o comunque del suo annientamento.
Così Agamennone, eroe “stanco”, si avvia verso la morte, guidato dalla rete di lusinghe in cui lo avvolge Clitemestra, la quale, accingendosi a compiere la sua vendetta, invoca Zeus Teleios, lo Zeus che tutto compie, in apparenza perché l’assista mentre essa compie il sacrificio rituale, ma in realtà perché sia lui stesso, insieme a Δίκη e al demone vendicatore, a punire Agamennone: Zeus Teleios, appunto, è il dio che presiede alla morte “che tutto conclude”.

Una precisazione: ho scelto lo pseudonimo di “Orbilia” perché detesto il “buonismo” ipocrita oggi imperante nella scuola, che considero elemento non secondario del suo attuale sfacelo. La promozione generalizzata e a buon mercato nasce da motivazioni ignobili (non “perdere clienti”, fare concorrenza agli altri istituti, evitare rogne) e inganna i ragazzi, mandandoli allo sbaraglio ad affrontare un mercato del lavoro sempre più spietato. Del resto, è più facile regalare la sufficienza a tutti che darsi da fare per aiutare gli alunni “deboli” a raggiungerla realmente. Sono stati soprattutto loro, negli anni passati, i principali destinatari del materiale didattico da me elaborato.

Avvertenza: questo sito non è destinato agli studenti “furbi”. Fare “copia e incolla” utilizzando i miei appunti liceali (per le cosiddette tesine) è molto rischioso. Spesso sostengo opinioni diverse da quelle riportate nei manuali: questo, a scuola, mi serviva per suscitare interrogativi, stimolare il dibattito e la riflessione personale sui testi, mettendo in discussione l’autorità “dei testi scolastici e dei loro autori, e anche la mia … con lo scopo di  stimolare l’autonoma capacità critica dei ragazzi. Ma sostenere una tesi implica l’obbligo di argomentarla …  insomma, coloro che cercano aiuto su internet per cavarsela senza troppa fatica faranno bene a evitare il mio sito.