UPGC A proposito del teatro comico dell’antica Grecia

Al primo approccio, la commedia greca antica – quella di Aristofane, per intenderci: è lui l’unico autore a noi noto – colpisce lo spettatore/lettore per una serie di motivi: In primo luogo, per l’oscenità e la crudezza del linguaggio e le continue allusione alle parti basse dell’anatomia umana, e alle loro funzioni; per la maggiore libertà compositiva di cui gode l’autore comico rispetto a quello tragico, per la scarsa organicità della trama in confronto a quella della tragedia; infine per la disinvolta violenza degli attacchi contro i personaggi più in vista della politica e della cultura (tanto che, a volte, quando si tratta di personaggi a noi poco noti, non sempre ci riesce facile capire le allusioni e le battute), e per l’irriverenza persino verso gli dei.
Questi caratteri, a prima vista “strani” diventano comprensibili se prendiamo in considerazione le origini della commedia e la funzione che essa svolgeva nella polis.
Come apprendiamo da Aristotele (Poetica IV) la commedia era nata dalle processioni falliche (falloforie) e dai riti in onore di Dioniso: dal κω̃μος (l’allegra baldoria delle feste dionisiache) deriverebbe il nome della commedia stessa. Della processione possiamo avere un’idea precisa perché, negli Acarnesi, una delle più antiche commedia di Aristofane a noi giunte, il protagonista, Diceopoli, per festeggiare la pace da lui privatamente stipulata con Sparta, ne organizza una di tipo familiare : precede sua figlia in funzione di canefora, cioè di colei che porta il cesto con le primizie da offrire al dio; seguono due schiavi, che reggono un enorme fallo (raffigurazione del sesso maschile, simbolo di fecondità e prosperità). Chiude il corteo lo stesso Diceopoli, in qualità di sacerdote, con una pentola in mano, mentre sua moglie funge da pubblico, affacciata dalla terrazza. Ed ecco l’invocazione che Diceopoli, dopo avere intimato il silenzio rituale, rivolge al dio: “O Dioniso mio signore, ti sia gradita questa processione che io, con i miei, conduco in tuo onore dopo aver sacrificato, celebrando felicemente le Dionisie agresti … O Fales (personificazione della potenza generatrice della natura, dio compagno di Dioniso), amico di Bacco e suo compagno di bagordi, nottambulo adultero e amatore di bei ragazzi, dopo cinque anni, tornando felicemente al mio villaggio, ti saluto, dopo avere stipulato per mio conto una tregua, ed essermi liberato dai guai, dalle battaglie e dai Lamachi (Lamaco era un famoso generale sbeffeggiato da Aristofane). Certo, è molto più piacevole, incontrando la procace schiava di Strimodoro che torna, con un fascio di legna rubata, dalla cava, sollevarla prendendola per la vita, gettarla a terra e … farsela! O Fales, o Fales, vieni a bere con noi, e, dopo la baldoria, all’alba, berrai una coppa di pace; e lo scudo resterà appeso al focolare”.
Come si può notare, la concezione dell’osceno dei moderni è distante migliaia di anni luce da quella degli antichi: Fales, la personificazione del fallo, è un dio. E tutto ciò che riguarda la sfera del sesso, e il corpo umano “dalla cintola in giù” con il comico, che ad esso è associato, è sacro e fa parte di un rituale religioso.
Che il sesso e il riso derivante dal riferimento ad esso abbiano funzioni propiziatorie è convinzione antichissima di tutti i popoli, presso tutte le latitudini, come ci attestano l’archeologia, il mito e il folclore: basta visitare un museo, nella sezione preistorica: si noteranno, nelle tombe (almeno dal neolitico in poi) in mezzo al corredo funebre del defunto, degli oggetti fittili che le guide, pudicamente, definiscono “cornetti”, spesso associati a uno strato di ocra rossa sparso sui resti: sono gli antenati dei nostri cornetti rossi contro il malocchio, e simboleggiano la vita e la rinascita dopo la morte(c’è bisogno di ricordare che non si tratta proprio di cornetti?.. O che i cornetti simboleggiano altro?). I popoli italici – e i Latini – in occasione di certe feste della fecondità, avevano l’usanza di fare l’amore nei campi appena seminati. E la fiaba russa di Nesmejana, la principessa che non sorrideva provocando il declino del suo popolo, ribadisce il legame tra fecondità – benessere – sorriso – sesso. Nel mito greco, Demetra, afflitta per il rapimento della figlia, non ride più: e la terra è preda di un perpetuo inverno, sterile e triste. E allora è la vecchia Baube a risolvere la situazione: si alza le vesti in un comico movimento di danza, mostrando quelle parti del corpo che di solito restano nascoste. Demetra scoppia a ridere: e il sole torna a brillare sulla terra, e ricomincia il ciclo della vita. I soldati romani, mentre seguivano il loro generale nella cerimonia solenne del trionfo, lo facevano oggetto di beffe salaci (“ Ecco, ora trionfa Cesare, che sottomise le Gallie; ma non trionfa Nicomede, che “sottomise” Cesare”). Come si può notare, noi moderni , con i nostri cornetti portafortuna e certi gesti “volgari” contro la sfortuna, siamo lontani dai nostri remoti antenati solo in apparenza …
Associato al linguaggio scurrile è l’attacco, spesso pesante, contro i personaggi più in vista nel campo della politica e della cultura. Se il poeta tragico Euripide, il politico Cleone e il filosofo Socrate sono i bersagli preferiti del sarcasmo di Aristofane, non bisogna però dimenticare una folla di personaggi minori della cronaca cittadina del V secolo, sbeffeggiati per le loro disonestà, per i loro difetti, per i loro comportamenti sessuali … la commedia antica, insomma, è all’origine della satira politica, per sua natura rivolta contro chi sta al potere o comunque in una posizione di prestigio.
Anche per questo aspetto può essere illuminante la notizia – sempre riferita da Aristotele nella sua Poetica,- la quale, purtroppo, è molto lacunosa proprio nella parte dedicata alla poesia comica – , che i Dori rivendicavano l’invenzione della commedia: essa sarebbe stata etimologicamente connessa non al Komos, cioè alla festa e alla baldoria dionisiache, ma a κώμη, villaggio, e in particolare all’usanza dei contadini e di coloro in genere che erano scontenti per avere subito prepotenze e torti dai potenti (o degli attori comici, disprezzati in città), di andare in giro per i villaggi di campagna, travestiti e con il viso imbrattato di feccia per non essere riconosciuti, denunciando i soprusi e le ingiustizie di cui erano stati vittime e beffeggiando i potenti. Certamente, anche se l’etimologia più corretta (per Aristotele come per noi) è quella che fa derivare “commedia” da κω̃μος, bisogna ipotizzare, per questo genere teatrale, un’origine composita, costituita da vari apporti: tra questi, un ruolo molto rilevante ebbe quello dei “comici” siciliani, come Epicarmo, e altri di cui non conosciamo che il nome. In origine la commedia doveva essere costituita dai cori delle feste dionisiache che indossavano bizzarri costumi a volte animaleschi, con buffe imbottiture sul sedere e sulla pancia, e con falli finti di dimensioni spropositate. Da rozzi primitivi contrasti tra semicori ebbero origine gli agoni, e, probabilmente, le parti dei singoli attori. Anche la tragedia , che, come genere “teatrale” ufficiale è più antica della commedia ( l’introduzione dei concorsi comici nelle feste dionisiache avvenne nel 486 a. C., circa 50 anni dopo l’istituzione degli agoni tragici) influì in modo rilevante su quest’ultima. I vari episodi – che, però, erano meno “costruiti” di quelli tragici, più liberi, meno legati gli uni agli altri, sono senz’altro dei “prestiti” del dramma serio, come pure l’alternanza tra parti corali e recitazione, l’introduzione del prologo e della parodo, la caratterizzazione linguistica, cioè l’attico dei personaggi e il dorico dei cori …)
Ma anche la poesia giambica del VII-VI secolo a. C. (Archiloco e Ipponatte) con la virulenza dei suoi attacchi personali, con la sua estrema libertà di linguaggio, che varia dal registro elevato a quello basso e scurrile, con la sua disinvoltura nei discorsi di argomento sessuale, può avere contribuito in misura significativa alla nascita della commedia. Così pure il teatro siceliota nelle sue varie forme, e in particolar modo quello del megarese Epicarmo. Ma il dramma antico – sia quello tragico che quello comico – come fatto artistico rilevante è un fenomeno essenzialmente ateniese: forse perché ad Atene in modo più consapevole che altrove l’ascesa del demos fu legata ad una profonda rivoluzione culturale che produsse risultati straordinari in tutti i campi. Il teatro è legato strettamente alla polis (e Atene è la polis per eccellenza…) e infatti vive in simbiosi con essa e muore insieme ad essa (o le sopravvive di poco). Il teatro non è evasione o spettacolo: è rito e fatto politico. E’ uno dei momenti fondanti l’identità del popolo ateniese. La tragedia ha la funzione di rimettere in discussione il passato storico – mitico (che per gli antichi coincidono) e la cultura aristocratica che i Greci di età classica hanno ereditato dai loro padri. Il conflitto tra vecchio e nuovo codice etico, e tutte le lacerazioni ad esso legate, rendono la vita dell’uomo un enigma segnato dal dolore e dalla sconfitta. La commedia, all’opposto, ha la funzione di suscitare il riso, mediante la parodia e la deformazione caricaturale di tutti quegli eccessi, quei comportamenti, quelle scelte personali e politiche che portano la città alla rovina. Questo, in una sintesi essenziale anche se riduttiva, è il senso e la funzione del teatro classico. Non a caso, la tragedia muore con Euripide e Sofocle, alla vigilia della caduta di Atene (404). La commedia ha una vita più lunga: quella Antica (Arkhaia), a noi nota esclusivamente attraverso le undici commedie di Aristofane a noi pervenute(ma i commediografi attivi ad Atene erano almeno una quarantina), fondata sulla satira politica e culturale, vive, come la tragedia, fino alla fine del V secolo (ma già le ultime commedia aristofanesche, come ad esempio le Ecclesiazuse e il Pluto, che è l’ultima, sono “diverse”); quella di mezzo (Mese) di cui non possediamo nulla, era basata soprattutto – pare – sulla parodia mitologica (del resto era stata emanata una legge che vietava di “onomastì komodein”, cioè di rivolgere beffe pesanti verso persone indicate per nome): la sua “vita” si estende dal 400 circa al 330 a. C.; e infine la Commedia Nuova (Nea), il cui massimo esponente è Menandro ( a noi noto perché ci sono pervenute alcune sue commedie quasi per intero e larghi frammenti di altre) con il quale la commedia vive una nuova stagione fortunata (fino al 260) per essere poi trasmessa ai Latini Plauto e Terenzio. Ma la commedia di Menandro è tutt’altra cosa rispetto a quella di Aristofane: castigata nel linguaggio e nelle situazioni, dramma borghese di individui, fondata su peripezie, riconoscimenti, equivoci, problemi nei rapporti di coppia e familiari, estranea alla politica, assai poco comica (la polis, del resto, è morta: prima Filippo e poi Alessandro, infine i Diadochi l’hanno sepolta, instaurando la monarchia), essa è diventata ormai spettacolo di intrattenimento, cessando di essere rito religioso e politico.
Lucia Cutuli

UPGC Presentazione della commedia di Aristofane “Ecclesiazuse”

ARISTOFANE: Le donne all’assemblea (Ecclesiazuse)

Quando mette in scena questa commedia, la penultima tra quelle a noi pervenute, cioè nel 392 a. C. , Aristofane si avvia alla conclusione della sua carriera poetica e della sua vita (morirà pochi anni dopo, presumibilmente nel 385). Il “secolo d’oro” di Atene è ormai tramontato. La città è stremata da decenni di guerra (la trentennale guerra del Peloponneso contro Sparta), umiliata dalla potente rivale, logorata da sconvolgimenti interni (due colpi di stato, la sanguinaria dittatura dei Trenta Tiranni, la guerra civile per il ristabilimento della democrazia, con il suo strascico di rancori e di vendette … ). All’alba del IV secolo essa tenta, faticosamente, di riconquistare l’antico splendore, in un quadro politico generale profondamente mutato, caratterizzato da un perenne stato di guerra tra le poleis per l’affermazione di un’egemonia che nessuno più è in grado di esercitare, e dall’interventismo della Persia, che attizza le rivalità intestine tra le città greche, per affermare meglio i suoi interessi . Insomma, la crisi della polis è ormai inarrestabile, e la sua vicenda storica si concluderà, negli ultimi decenni del secolo, con l’avvento della monarchia macedone.
Il teatro, profondamente legato alla vita della polis, ne condivide la sorte: la grande tragedia classica è morta insieme ai suoi massimi rappresentanti, Euripide e Sofocle ( tra il 406 e il 405); la commedia antica, (Arkhaia), fondata sulla satira politica e culturale, con la scomparsa dei suoi principali bersagli polemici (Cleone, Euripide, Socrate …) ha ormai perduto mordente, tende a staccarsi dall’attualità, a rifugiarsi nel mondo dell’utopia, dando inizio a quella evoluzione che, attraverso la fase intermedia della Mese (la commedia di mezzo) sfocerà nella nuova (Nea) commedia borghese di Menandro.
In effetti, Le Ecclesiazuse è una commedia diversa dalle altre: in primo luogo, perché manca la parabasi (letteralmente: “marcia da vicino”) che è un elemento caratterizzante della commedia antica, e poi perché i riferimenti all’attualità sono ridotti al minimo (si limitano a battute beffarde nei confronti di personaggi minori). Essa dà l’avvio a quella “seconda maniera” di Aristofane che noi conosciamo poco e che prelude ai successivi sviluppi del teatro “comico” greco. Eccone, in sintesi, l’argomento:
E’ l’alba. Entra in scena, travestita da uomo, Prassagora, che ha convinto le altre donne di Atene a realizzare un audace progetto politico: prendere il potere, togliendolo ai maschi, che si sono rivelati incapaci di gestirlo , amministrando lo stato nel modo peggiore che si possa immaginare: guerre,squilibri sociali, corruzione, dissesto economico … ben presto si riuniscono intorno a lei le donne del coro, in abiti maschili e camuffate con barbe posticce. Così travestite, andranno in assemblea per far approvare – in modo legale- la loro audace riforma. Davanti a loro Prassagora tiene, per prova, il discorso che ha preparato: si tratta di una divertente parodia di orazione politica, in cui viene enunciato un programma rivoluzionario, che prevede l’instaurazione del comunismo. Dopo aver preso gli opportuni accordi, le donne escono per recarsi all’ecclesia.
Entra in scena Blepiro, il marito di Prassagora, ridicolmente acconciato in abiti e calzature femminili (il giallo è colore tipico da donna, nell’antica Grecia, come lo è per noi il rosa): spinto da un urgente bisogno corporale a uscire di casa, non ha più trovato né il suo vestito, né le sue scarpe, inspiegabilmente scomparsi insieme a sua moglie ed è stato costretto a utilizzare quelli di Prassagora. Dopo un breve, buffo dialogo con un vicino di casa, che si stupisce nel vederlo conciato in quel modo, e lamenta la stessa “misteriosa” sparizione di sua moglie e dei suoi indumenti, Blepiro , che ha problemi di … evacuazione, leva i suoi lamenti, invocando persino Ilizia, la dea del parto. Torna dall’assemblea Cremete, un altro vicino, con una notizia sensazionale: l’assemblea ha deliberato di dare tutto il potere alle donne. Dopo un breve intermezzo corale, rientra Prassagora, la quale fa credere al marito di essere uscita all’alba per assistere un’amica durante il parto, e finge di apprendere da lui ciò che ha deliberato l’assemblea. Ma quando Blepiro comincia ad enunciare le nuove leggi, messa da parte ogni esitazione, Prassagora espone la sua riforma, che prevede il comunismo dei beni, degli uomini e delle donne (con l’abolizione, di fatto, della famiglia e della proprietà privata): essendo tutto comune, non ci saranno più squilibri sociali, né motivi per delinquere, né cause di conflitto. Tutti hanno uguali diritti e uguali doveri, o meglio, i maggiori oneri di gestione dello stato e di ciò che prima era il privato, spetteranno alle donne. Agli uomini toccherà una “vita beata”, senza preoccupazioni di sorta, perché a tutto penseranno le donne: banchetti, feste e “libero amore” saranno le loro uniche attività (il che significa che si è verificato – sia pure solo a livello immaginario – un radicale rovesciamento della prospettiva tradizionale: gli uomini, presentati nell’espletamento delle loro funzioni più “corporali” e animalesche, sono ridotti alla loro funzione riproduttiva. Come stalloni, insomma). E, dato che tutti hanno uguale diritto al piacere sessuale, i giovani belli e aitanti non potranno fare l’amore con la loro donna, se prima non avranno soddisfatto anche una donna vecchia e brutta, e lo stesso vale per le ragazze attraenti, che avranno l’obbligo di “accontentare” le voglie di un uomo brutto e vecchio, prima di andare col loro innamorato … Anche se esposta in forma comica, con dei risvolti paradossali, l’utopia del comunismo dei beni e dell’abolizione della famiglia era tutt’altro che peregrina: se ne discuteva da tempo, era – come si suol dire – “nell’aria”. Già un tale Falea di Calcedonia l’aveva ipotizzata. Ma sarebbe stato il grande Platone, pochi anni dopo, a teorizzarla compiutamente (Repubblica e Leggi).
Dopo le iniziali perplessità, Blepiro e Cremete sono conquistati dalle idee rivoluzionarie di Prassagora. Blepiro è fiero di essere il marito della leader … (ancora il consueto rovesciamento dei ruoli: di solito era la donna “del capo”a essere fiera della sua posizione di “gloria riflessa”). Il coro esegue una breve danza, che fa le veci della parabasi (che si sarebbe dovuta trovare a questo punto) dopo di che tutti escono di scena.
Nella Commedia Antica, alla parabasi seguiva l’Agone tra due personaggi del coro che sostenevano tesi opposte. Qui , invece dell’agone troviamo un buffo dialogo tra l’entusiasta Cremete, che si affretta a raccogliere tutti i suoi averi per consegnarli e metterli in comune, e uno scettico, che non intende consegnare un bel nulla, e prima vuole vedere che faranno gli altri, e inventa ogni pretesto per tenersi la sua roba. La discussione è interrotta dall’arrivo di una donna – araldo che invita tutti al banchetto comune, già pronto. I due uomini si avviano a godere dei vantaggi del nuovo ordinamento, anche l’uomo che non ha voluto contribuire per nulla alla “ricchezza comune”, felice di “scroccare” allo stato il più possibile.
Ora la scena cambia: alla finestra c’è una vecchia imbellettata, che attende con ansia l’arrivo di qualche giovanotto. Alla finestra di fronte, una ragazza aspetta il suo innamorato. C’è uno scambio di battute salaci e piuttosto velenose tra le due donne, quindi, al sopraggiungere del malcapitato, la vecchia impone l’osservanza delle nuove leggi. Ma appaiono improvvisamente altre due vecchie, l’una più brutta e ripugnante dell’altra, che accampano i loro diritti di precedenza … il povero giovane conteso potrà andare dalla sua amata solo avere soddisfatto le megere …
Mentre il poveretto esce di scena, trascinato via dalle sue “rapitrici”, arriva un’ancella ubriaca, che torna dal banchetto e, per ordine di Prassagora, va in cerca di Blepiro, l’unico che non ha ancora pranzato. Trovatolo, lo invita al banchetto comune insieme alle ragazze del coro. Intanto la corifea si rivolge al pubblico e in particolare ai giudici ( si tenga presente che la commedia partecipava ad una gare tra cinque concorrenti, tra le quali i giudici dovevano scegliere la vincitrice) esortandoli ad assegnare la vittoria alle Ecclesiazuse (anche l’invito ai giudici di gara e la polemica contro gli altri commediografi tradizionalmente facevano parte della parabasi). Infine l’ancella invita tutti allo straordinario banchetto in cui verrà servito un fantastico manicaretto fatto con gli ingredienti più assurdi e disparati (come se noi volessimo servire ai nostri ospiti una torta di cioccolato, salsicce, vongole e pesce alla griglia … ) e tutti si avviano intonando un canto dionisiaco.
Secondo la maggior parte degli studiosi, Aristofane vuole mettere in ridicolo il comunismo e le donne. Io non ne sarei così certa. Sicuramente la commedia antica si fonda sulla satira e la ridicolizzazione di chi sta al potere. Obiettivo principale del poeta comico è far ridere. Ma Aristofane ha un atteggiamento ambivalente nei confronti dei bersagli delle sue canzonature: prende in giro Euripide, ne fa la parodia … e lo imita. Beffeggia violentemente Socrate ( non poteva prevedere che trent’anni dopo le sue burle avrebbero fornito argomenti ai suoi uccisori), ma, nei dialoghi platonici, lo vediamo interloquire tranquillamente con il filosofo, e sostenere tesi non troppo distanti dalle sue. Certo, il potere delle donne e il comunismo sono utopie presentate nei loro risvolti comici … non diversamente da quanto accade, ad esempio, negli Uccelli. Ma è come se il Poeta, stanco e amareggiato dalla negatività del suo presente, volesse rifugiarsi nell’utopia, con la pessimistica consapevolezza, però, che ogni regime finisce inevitabilmente per guastarsi, e trasformarsi in un nuovo stato di servitù. Il fantasioso manicaretto finale non è, in definitiva, che il simbolo dell’ irrimediabile guazzabuglio della storia umana.
Lucia Cutuli